Abstrakte Malerei Figuren

Die abstrakten Malerei-Figuren

Im Mittelpunkt dieses Kurstages steht die menschliche Figur im Bild. Man sagt, sie markierten den Wendepunkt in seinem Werk zur abstrakten Malerei. Gemälde, Gemälde, Musikmalerei, Kunst auf Holz, Abstrakte Malerei, Moderne Malerei, Leinwandmalerei, Pinsel, Acrylmalerei. Gibt es in der Malerei? Malen im Spannungsfeld zwischen Abstraktion und Figuration.

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Ölfarbe auf Tuch, altersbezogener Erhaltungszustand s. Bilder. "Abstract." Günther Ulrich Günther Ulrich Günther ist 1930 geboren. Ausgenommen sind Schadenersatzansprüche aus grober Fahrlässigkeit der b. z. W., aus einer vorsätzlichen Pflichtverletzung des Auftragnehmers sowie aus der Verletzung des Lebens, des Körpers oder der Gesundheit. b. z. B. bei einer vorsätzlichen oder fahrlässigen Pflichtverletzung des Auftragnehmers. Ölfarbe auf Tuch, altersbezogener Erhaltungszustand s. Bilder. Leicht beschädigt / mit Schlitz, altersbezogener Erhaltungszustand s. Bilder.

Ölfarbe auf Tuch, altersbezogener Erhaltungszustand s. Bilder. Ölfarbe auf Gemäldegrund, "Abstrakt, blau/grün", rechts unten rechts unten rechts aufgedruckt. T.W. Oil auf Gemäldegrund, "Abstract", signiert: T.W. Der Haftungsausschluss bezieht sich nicht auf Schadenersatzansprüche aus grober Fahrlässigkeit der b. z. w., aus einer vorsätzlichen Pflichtverletzung des Auftragnehmers oder aus der Verletzung des Lebens, des Körpers oder der Gesundheit. b. z. W. ist ausgeschlossen. Mixed Media auf Gemäldegrund, "Abstrakt", signiert:

Im Jahre 1923 - 2000 studierte der deutsche Künstler Hans Platschek in Montevideo. Ausgenommen sind Schadenersatzansprüche aus grober Fahrlässigkeit der b. z. W., aus einer vorsätzlichen Pflichtverletzung des Auftragnehmers sowie aus der Verletzung des Lebens, des Körpers oder der Gesundheit. b. z. B. bei einer vorsätzlichen oder fahrlässigen Pflichtverletzung des Auftragnehmers.

Albrecht Öhlen - ungegenständliche Postabstraktion

Abb. 1: Albert Oehlen, The Critic Sees, 1988, Leinwandöl, 200 x 380 cm... Vor dem Hintergrund solcher Darstellungen kann der Anschein erweckt werden, dass es sich bei der kritischen Betrachtung der malerischen (!) Grenzen der Moderne um eine paradoxe, immanente Kombination von darstellenden und nicht darstellenden formalen Elementen handelt, die als dichotomisch vorausgesetzt wird. Will man aber die Malerei von Oehlen ernsthaft betrachten, so sollte uns sein fortwährendes Streben nach einer abstrakten Malerei - oder vielmehr nach anderen, manchmal sehr gegensätzlichen Vorstellungen von der abstrakten Malerei und ihrem normativem Inhalt - dazu inspirieren, es nicht dabei zu belassen, angesichts seiner Arbeiten offenkundige Bezüge (wie die auf Mondrian) und konfliktuelle Synthetisierungen des Repräsentationalen und Nicht-Repräsentationalen zu entdecken.

Statt dieses Paar von Gegensätzen und damit ein gewisses Vorurteil der abstrakten Bildbeschreibung anzunehmen, ist es wichtig zu begreifen, in welchen unterschiedlichen Zusammenhängen die Bezeichnungen miteinander in Relation gebracht werden können. Nachfolgend möchte ich einige Reflexionen darüber machen, inwieweit die künstlerischen Praktiken und Ausdrucksformen des Künstlers zur Neudefinition der malerischen Gegenständlichkeit beitragen können.

Ich gehe Oehlens Malerei auf konzeptueller Basis an und bemühe mich, seiner bildnerischen Artikulierung eine gewisse Vorstellung von der abstrakten Malerei im Gegensatz zu anderen Profilen zu vermittel. Vor dem Hintergrund paradigmatisch-moderne Konzepte der abstrakten Kunst, bei denen ich an einer Auseinandersetzung mit den Standpunkten von Clement Greenberg und Mondrian festhalte.

Albert Oehlen blickt im Jahr 2010 im Gespräch auf sein Gesamtwerk zurück: Abb. 2: Albert Oehlen, Sturmschäden, 1981, Farbe auf Segeltuch, 110 x 150 cm. Eine synoptische Betrachtung von Oehlens Gemälden bis Ende der 1980er Jahre macht die Aussage, auch diese seien bereits abstrakte Malerei gewesen, zweifelhaft.

Den Betrachtern von Oehlens Frühwerken wird es nicht nur oft allzu leicht gemacht, figürliche Bildelemente vor einem oft gestisch-expressiven Bildhintergrund zu erkennen; zudem scheint der Bildtitel vieler Gemälde aus dieser Schaffensphase ihren figürlichen oder erzählerischen Inhalt zu betonen (vgl. Abb. 3) und ihn auch dort zu bewahren, wo sich der gegenständliche Charakter des Bildes auf den ersten Blick nicht offenbart.

2 ) zum Beispiel - wenn der Name als Sage verwendet wird - das Netz sich kreuzender, gestischer Farbwege, die den Vordergund eines zunächst sehr abstrakten Bildraums darstellen, um einen gebogenen und entblätterten Tannenbaum in einer verwüsteten Landschaft zu identifizieren. Abb. 3: Albert Oehlen, Selbstbildnis mit beschissenen Unterhosen und blauem Mauritius, 1984, 110 x 150 cm.

Anscheinend wird hier von abstrakter Kunst im fast banalen Sinne geredet, soweit sie sich auf Repräsentationsbilder als Ganzes bezieht. "Die" steht hier für nicht mehr und nicht weniger als den Verzicht auf bestimmte Merkmale (hier die Körperlichkeit) eines Objekts bei der Produktion seiner bildlichen Darbietung. In dieser Hinsicht weicht die Plastik von der Malerei dadurch ab, dass sie nicht von der Physik eines Objekts abhebt - unter welchen prozentualen Verformungen oder Materialabweichungen auch immer.

Wenn bei der Bildproduktion eine solche "Abstraktion" - wie sie in diesem Begriff, der von der Vorstellung der Mimese geprägt ist, im Folgenden zur Verdeutlichung der Terminologie genannt wird - vermieden werden sollte, würde zwangsläufig eine genaue Nachahmung, eine Nachahmung oder ein Nachbau dessen geschaffen werden, was tatsächlich als Modell für ein Abbild diene.

Die Abstraktion muss jedoch nicht nur hinsichtlich der reinen physikalischen oder optischen Merkmale des Originalbildes erfolgen, sondern auch hinsichtlich derjenigen, die seine eigene Persönlichkeit in anderer Hinsicht ausmachen. Außer der Tatsache, dass er in dem oben genannten Satz mit einem Wink lediglich den naive Repräsentanten einer nachahmenden Auffassung von Malerei darstellt, würde die Aussage, er verfolge stets die abstrakte Malerei (diesmal im Zusammenhang mit seinen später entstandenen, abstrakteren Werken), in dieser Hinsicht keinen Sinn haben.

Darüber hinaus konnten seine Frühwerke unter dem Gesichtspunkt der abstrakten Malerei nicht von jeder Malerei unterschieden werden, die im herkömmlichen Sinn als "gegenständlich" angesehen wird; der soeben umrissene Begriff deutet darauf hin, dass er sich ausschliesslich auf Repräsentationsbilder auswirkt. Auf jeden Fall müßte man sich fragen, was überhaupt bedeutet werden könnte, wenn man von einem abstrakten Verhältnis zu Bildern spricht, die nicht als Repräsentationsbilder betrachtet werden können.

Es könnte gar behauptet werden, dass zusammen mit der Einführung der radikalen Nicht-Repräsentation in der Malerei, d.h. der Aufgabe der figurativen Repräsentation im weiteren Sinn (wie es bei den Amerikanern des Allgemeinen Expressionismus, Vertretern des Informellen oder der Farbfeld-Malerei der Fall ist), diese Abstraktion, die beispielsweise in der Beseitigung der Räumlichkeit in einem flächigen Gemälde liegt, erlischt.

Zahlreiche Bilder von Frank Stella, Joan Mitchell oder Jackson Pollock sind nicht deshalb ungegenständlich, weil sie eben sind, sondern weil sie grundsätzlich von allen nachahmenden Bezügen zu Objekten "abstrakt" sind. Weil die Benutzung des Begriffes "Abstraktion" gewissermaßen zu einer Änderung des Registers führt, wäre es zweckmäßig, zwischen "Abstraktion" im zuvor diskutierten Sinne auf der einen Seite und "Nicht-Objektivität" auf der anderen Seite zu unterscheiden.

Will man diesem Ansatz nachgehen, so zeigt sich auch, dass in der Kritik der Kunst des zwanzigsten Jahrhundert und vor allem in den medialen Auseinandersetzungen mit bestimmten Strömungen der Malerei diese unterschiedlichen Vorstellungen von "Abstraktion" manchmal verwechselt und verwechselt werden. Das mag in besonderer Manier für Clemens Greenbergs Bemühen gelten, aus der Flachheit des Trägermediums (die sich aus den physikalischen Eigenschaften des Bildes, also der Bildfläche oder der Platte ergibt) eine gegenstandslose Malerei abzuleiten.

Als Greenberg behauptet, dass die Malerei in der Illusionsgenerierung eines Bildraums ihre essentiellen, medialen Charakteristika, vor allem ihre Flachheit, verneint und sich nur in der Radikalität der Bildfläche und schließlich in der absoluten Immaterialität befindet, setzt er ein (genealogisches) Continuum in der abstrakten Kunst voraus - einmal als "Abstraktion" und einmal als "Nicht-Objektivität", das aber bei näherer Untersuchung nicht beibehalten wird.

Die Abstraktion des Raumes ist in der illusionistischen Malerei die Schaffung eines flachen Bildträgers (einer bemalten Fläche), in dem ein dreidimensionaler Bildgegenstand auftritt. Das Abstraktionsprinzip hinsichtlich der räumlichen Gegebenheiten eines abgebildeten Objekts resultiert gewissermaßen aus dem Differenz der Dimensionen von Bildfahrzeug und Bildgegenstand, wodurch dies nur insofern gelingen kann, als die Konstruktion des flächigen Fahrzeugs das Erscheinungsbild eines dreidimensional wirkenden Objekts fördert.

Die von Greenberg behauptete Tatsache, dass die abstrakte (mit der er tatsächlich völlige Gegenstandslosigkeit beabsichtigt) darin besteht, dass die Zweidimensionalität/Flachheit des Bildmediums[7] auf das "Bildobjekt" übertragen wird, d.h. auf das, was potentiell in einer entworfenen Bildfläche erscheint, und letztendlich dessen Erscheinungsbild in der Bildfläche völlig unterminiert. Sein Abstraktionsbegriff ist dadurch gekennzeichnet, dass er im Wesentlichen der Flachheit des Materials nach der Illusionsdarstellung widerspricht, anstatt sie zu rechtfertigen (wie im dargestellten Mimikbegriff), und dass es in der Malerei der Moderne notwendig ist, die immer zulässige abstrakte Form (in einer aufgeklärten Geste) in die völlige Flachheit des Materials zu übertragen.

Diese von der gegenständlichen Malerei seit je her verfolgte abstrakte Darstellung (Abstraktion) erscheint jedoch unzulässig als inkonsistente, unerleuchtete Umsetzung einer Radikalabstraktion (Nicht-Objektivität) und damit als Fortsetzung beider Konzepte. Greenberg schlägt dies jedoch an mehreren Orten in seinen Texten vor: Wenn er in dem zu Beginn zitierten Zitaten die immer dominierende abstrakte Malerei mit isolierten Bildelementen ("....auch wenn etwas Figürliches umherwanderte...") konfrontiert, bleibt er jener modernen Betrachtungsweise getreu, die die abstrakte Malerei als Nicht-Repräsentation in einer strengen Gegensätzlichkeit der Illusionismusrepräsentation verstehen will.

Die " Umherwanderung " kann uns auf diesem Weg zu einem zweiten Zugang für ein angemessenes Verstehen der abstrakten Kunst in Relation zu Oehlens Malerei führen: Vielleicht könnte man annehmen, meint Oehlen, dass seine Malerei schon immer aus nicht-gegenständlichen und figürlichen Bestandteilen bestand. Gleichzeitig aber hat die abstrakte Seite seiner Malerei stets die tatsächliche inhaltliche und ("bildliche" wie auch "intentionale") Hintergründe identifiziert.

Vor diesem Hintergrund wäre die Gegenstandslosigkeit für seine Malerei immer wesentlich gewesen, wenn auch nicht ganz oberflächlich, und hätte erst nach einem Reinigungsprozess zum Herzstück seines Kunstprogramms werden können. Abb. 4: Albert Oehlen, FN 23, 1990, öl auf Tuch, 214 x 214 cm. Aber auch dieses abstrakte Verstehen in Relation zu Oehlens Malerei ist nicht befriedigend.

Kaum zu fassen, dass er seine eigene Entfaltung in Anlehnung an einen fortschreitenden Weg vom Gegenständlichkeitsprinzip zur Gegenstandslosigkeit, den der Canon der Moderne und der Kunstgeschichte vor ihm mehrmals durchlaufen hat, auch wenn er in einem Gespräch mit dieser Selbstdarstellung kokettierte, seriös versteht. Es wäre nicht aussagekräftig, den Ausdruck "abstrakt" im Sinn einer völligen Bewältigung von Repräsentation in einer Darstellung von Oehlens Malerei zu verwenden, weder vor noch nach den ersten neunziger Jahren, da die abstrakte Malerei kaum als Flucht oder Schlusspunkt einer fortschreitenden Fortentwicklung gesehen wird, wie es beispielhaft in den Arbeiten von Peter Mondrian der Fall war.

Das Scheitern einer solchen Beschreibung lässt sich an einem Ausdruck ablesen, den er seit Anfang der 90er Jahre immer wieder verwendet, um sein Werk zu beschreiben: die post-intellektuelle Malerei. Der Kontrast zu Mondrians Auffassung von abstrakter Kunst kann besonders lehrreich sein, wie ich unten zeige. Besonders abwegig ist die Formulierung "post-intellektuelle Malerei" aus der Sicht der Moderne.

Schliesslich ist das oft gleichbedeutend mit "abstrakt" verwendete Begriff "ungegenständlich" seit Mondrian mit einer bestimmten Logik des Fortschritts verbunden. Es basiert auf der Auffassung, dass in der Entstehung der Moderne ungegenständliches Design jeden Gegenständlichkeitsanspruch auf einer hohen und reiner Ebene ersetzt, da sich in den früheren ästhetischen Sensationen von Künstler und Betrachter direkter manifestiert als in den letzteren, wo das Werk von erzählerischen Inhalten durchsetzt wird.

Sein Credo zur Selbstreinigungskraft der modernen Künste formulierte Mondrian unter anderem in dem 1937 erschienenen Artikel PlasticArt and Pure PlasticArt (Figurative und NonFigurative Art): Mondrian drückt in dieser Idee der Reinigung der schönen Künste seine Erwartung aus, dass die abstrakte Malerei ein unumkehrbarer Prozess im Sinn der Gegenstandslosigkeit sein könnte.

Außerdem die Perspektive eines möglichen Endes dieser Neigung, von der keine wesentliche Zunahme der Künste denkbar ist: Abstraktheit. Der " Pfosten " in Oehlens Konzept bezieht sich ironisch und ernsthaft auf dieses Nonplusultra der Gegenstandslosigkeit. Aber nicht nur im zeitlichen oder restauratorischen Sinne: Natürlich kann man, nachdem jeder schon unsachlich gemalt hat, im Pantheon der abstrakten Malerei wieder wie ein Fremder zeichnen oder alles mischen, wie es am Anfang der Entstehung von Öhlen zu sein schien.

Angesichts seiner Selbstdarstellung als abstrakter Künstler kann der Künstler jedoch nicht daran interessiert sein, den Gegenständlichkeitsgedanken zu rehabilitieren; es erscheint etwas unkonventionell, sich der "Nicht-Objektivität" gerade in dem Augenblick zu widmen, in dem die Nicht-Objektivität eine grössere, wenn nicht die führende Rolle in seinem eigenen Wirken einnimmt. An dieser Stelle sollte allenfalls deutlich werden, dass das "Post" in Oehlens Formel eher den Ansatz der malerisch-konzeptionellen Überarbeitung gemeinsamer Abstraktionsverständnisse verdeutlicht, die die abstrakte Darstellung mit der Nicht-Repräsentation in Einklang bringen.

11 ] Nun muss deutlich gemacht werden, welche normative ästhetische Position in Form des Begriffs der abstrakten Kunst exakt zu überwinden oder zu revidieren ist, welches Ende einer künstlerischen Entfaltung beispielsweise durch Mondrians Abstraktionskonzept gekennzeichnet und dargestellt wird. In dem oben genannten Satz beansprucht Mondrian nicht nur den Übergang von der Figur zur abstrakten Darstellung, sondern schlägt auch vor, dass diese Gegensätze auf einer formalästhetischen Stufe unterschiedliche und gegensätzliche Strömungen sind.

Eigentlich versteht Mondrian die abstrakte Kunst als eines von zwei Gegensätzen eines Formkontinuums in den visuellen Künsten; und er weist diesen gegensätzlichen Formtendenzen weitere Paare von Gegensätzen zu: vom Repräsentationalen zum Nicht-Repräsentationalen, vom Konkreten ins Abstrakte, vom Besonderen zum Universalen. Abb. 5: Albert Oehlen, Akkordeon, 1997, Ölfarbe auf Tuch, 143 x 239 cm, Berlin, Gallerie Max Hetzler.

Es ist zu vermuten, dass die formalen Elemente eines Kunstwerkes, die im Dienste der abstrahierten Malerei sind, nicht gleichzeitig repräsentativ und gegenstandslos sein sollten, wenn man in irgendeiner Form durch formal-ästhetische Maßstäbe festlegen will, in denen sich der Fortgang in die völlige Kunstabstraktion auf phänomenale Art und Weise niederschlägt. Aber es ist keine einfache Sache, wirklich abstrakte Formulare zu isolieren.

Auch in nicht-gegenständlichen Werken (deren Abstraktionsperformance noch nicht formal zu definieren war, sondern nur durch die Tatsache, dass sie auch auf den zweiten Blick noch nichts enthüllen) kann man nämlich auf Formelemente treffen, die im tatsächlichen Sinn nicht Abstraktes genannt werden können, da sie sich manchmal in einer anderen Konstellation für sehr konkrete und spezifische Dinge aufdrängen.

Aus solchen nur bedingte und unvollständige abstrakte Gestalten müssten dann diejenigen unterschieden werden, die als streng sinnlich abstrakte bezeichnet werden können, da sie für die Repräsentation von konkreten Objekten oder Fakten und damit um so mehr für den Austausch von universellen Beziehungen zwischen ihnen geeignet sind. Mondrian hat dies im Sinn, wenn er anderswo genauer über die Gestaltungselemente informiert, in denen er das Paradebeispiel, das Ziel der Entfremdung, erblickt: die Abstraktion:

Abstrakte Realität - " . Es wurde bereits suggeriert, dass nach Oehlens Wende zur "Nicht-Objektivität" in den 1990er Jahren immer wieder figurative Elemente in seinen Bildern umherwanderten, so dass es nicht stimmt, dass er den Weg zur "absolut" nicht-gegenständlichen Malerei beschritt.

Aus dieser Zeit kann man in seiner gestisch-expressiven Malerei immer wieder die Anfänge von Objekten, Händen, Augen, Mündern, Scherenschnitten usw. wiedererkennen. (Abb. 4, original "auf den Kopf stellen"). Abb. 6: Albert Oehlen, I 10, 2010, Blatt auf Tuch, 230 x 170 cm, Rudolf und Ute Scharpff-Kollektion.

Der durchdringende und sich überlagernde Grauwert suggeriert einen abstrahierten Bildausschnitt, in dem sich alles, was zur Form kommt, gleichzeitig in einer Cloud auflöst. Oehlens post-ungegenständliche Malerei geht zum einen in Richtung Figürlichkeit, zum anderen entstehen seit Ende der 2000er Jahre grossformatige Kollagen von Werbeplakaten auf Keilrahmen, in denen sich der Bildinhalt des Bildträgers tendenziell auflöst und verunstaltet (Abb. 6).

Schreibfragmente entarten zu nutzlosen Geometrien, bild-illusionistische Einzelheiten entarten zu Abstraktionen, das Plakatwandlayout zerfällt in eine chaotisch anmutende Fläche, die an gestisch-abstrakte Malerei in der Penetration von vermeintlich willkürlich konturierten Oberflächen erinnert. Hier konnte man sozusagen optische Gründe gegen die Reinigung einer von Mondrian propagierten absoluten Abstraktionsform erkennen.

In seiner demonstrativen Gleichgültigkeit gegenüber der Fragestellung, wie sich die Figur in formal-ästhetischer Hinsicht auf die abstrakte Malerei bezieht[14], zeigt sich, dass sein post-intellektuelles Malprojekt ein ernsteres Verständnis dafür entwickelt, was die abstrakte Malerei aus der Fragestellung nach dem Bezug des Malers und seiner Malerei zur Wirklichkeit ausmachen kann. Mit Mondrians Bestreben nach völliger Gegenstandslosigkeit geht seine Überzeugungskraft einher, dass man hinter oder in der äußerlichen Erscheinung der spürbaren Wirklichkeit auf universelle Zusammenhänge trifft, die sich in der nicht-figurativen Malerei ausdrücken lassen.

Deshalb misst Mondrian seiner formalen Differenzierung einen ontologischen Unterschied zwischen "natürlicher" und "abstrakter Realität" bei, wodurch dieser in einer theosophischen oder platonischen Weise größere Bedeutung zuerkannt wird. 15 ] Öhlens Sicht der abstrakten Kunst erscheint auch ein gewisses, aber grundsätzlich anderes Realitätsverhältnis. Für die Ausstellung hat er sich bereits zwei Mal für den Namen Abstrakte Wirklichkeit entschieden.

16] Im Gesamtkatalog für einen von ihnen schreibt er über den Titel: "Es kommt von einer sehr gut besetzten Metal-Band,'Nasty Savage' [....]. Klingt, als ob sie abwegig oder schwer zu durchschauen waren. "Abstract" bezieht sich hier nicht auf eine Ordnung, die sich hinter den einzelnen Manifestationen und Formen einer realen Wirklichkeit versteckt.

Die Abstraktion ist die einzig stetige Wirklichkeit, an der wir teilnehmen, soweit alle wahrnehmbaren und wahrnehmbaren Erscheinungsformen sich immer wieder neu entstellen und verdunkeln. Abb. 7: Ausstellungsplakat: Albert Oehlen, Markus Oehlen: Abstracta, Universidad Internacional Menendez Pelayo, 1990 Malerei, wie vielleicht kein anderes Kunstmedium, beinhaltet ein ganzes Bündel von Thesen und Konzepten, durch die sie gesehen, evaluiert und bemängelt wird.

Künstler und Kritiker leisten einen gleichberechtigten Beitrag zu den (Selbst-)Grenzen der Malpraxis, die oft mit Absolutheitsansprüchen einhergehen. Moderne Konzepte und Abstraktionstheorien, die in das Verständnis von Kunst durch Zuschauer und Kritiker eingeflossen sind, sind zentrale Bestandteile dieses Waffenarsenals, das sich im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts nicht nur auf die physische Reichweite der Glieder des Künstlers in der Malerei zu beziehen schien, sondern auch auf die ästhetische Freiheit in einem diskursartigen Kraftfeld, das Künstler angesichts der theoretischen Grenzen durch kunstkritische und kunsthistoriographische Untersuchungen immer wieder neu zu überwinden haben.

Um zu universellen Spielregeln zu kommen, die sein Schaffen rechtfertigen, malt Mondrian offenbar; Öhlen selbst implementiert die lokalen Spielregeln, um weiter zu zeichnen - mit und gegen einen Regelkanon. 1] Siehe mumok Wien (Hrsg.), Albert Öhlen - Malerei (Begleitheft), Wien 2013.[2] mumok Wien 2013.[3] Hans-Joachim Müller, Wenn die ganze kleine Stadt eine Gallerie wird, in: Die Welt, 25.09.2010. URL:

8] Clemens Greenberg, Malerei der Neuzeit, in: Karlheinz Lüdeking, Die Quintessenz der Neuzeit. Textausgewählte Aufsätze und Rezensionen, Dresden 1997, S. 267 - 291 [9] Auf die Frage, was ihn dazu bewogen hätte, sich mehr der abstrakten, gegenstandslosen Malerei zu verschreiben, sagt Oehlen in einem Interview: "Es war ein alter Traum. Es ist eine Art, weil ich dachte, die Kunstgeschichte sei von figurativ zu abstrakt.... Und ich sollte das auch tun.

Ich habe die gleiche Entwicklung in meinem Leben wie die Kunstgeschichte." vgl. Glen O'Brien, Albert Oehlen, in: Das Interviewmagazin im Internet, URL:http://www.interviewmagazine. com/art/albert-oehlen[19.03.2015]. 10 ] Die plastische Kunst und die reine plastische Kunst (Figurative Kunst und Nicht-Figurative Kunst), in: Le Shimbun de Tokyo (Hg.), Mondrian de la figuration à l'abstraction (Kat.), Tokio 1987, S. 15f.

11] Der Gebrauch ist vielleicht größer, als es zunächst den Anschein hat, denn Greenberg war nicht das letzte Mal, dass der Begriff "Abstraktion" in der Kritik verwendet wurde, um auf der Grundlage von formalistischen Maßstäben auf den sozialen und künstlerischen Gesamtwert der Malerei zu verweisen. Vergleichen Sie die Diskussion zwischen dem Konservator Achim Hochdörfer und dem Künstlerhals Foster, der im Ausstellungskatalog in Wien mumok veröffentlicht wurde, der als Redakteur des Oktober jahrelang die abstrakte Malerei als gesellschaftspolitisch bedeutsames Mittel sowie ihre Verknüpfung mit der Kritik der zeitgenössischen Malerei in Zweifel zog: "Bis, so kann man Ryman noch immer annehmen, dass es ein mit der großen abstrakten Malerei des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts verbundenes Vorhaben gab, das eine bestimmte Durchgängigkeit hatte.

Meiner Meinung nach kann dies nicht von den ungegenständlichen Künstlern der 1970er und 1980er Jahre (....) und noch weniger von den modernen Künstlern gesagt werden. "Siehe dazu Halle Foster/Achim Highdörfer, Öhlen als Schönberg - ein wildes Wort! in: mumok Wien (Hg.), Albert Öhlen - Malerei (Kat.), Köln 2013, S. 143. [12] Mondrian 1987, S. 15f.

Greenberg schien mit Mondrians Konzept der absoluten Abstraktion nicht einverstanden zu sein und das Phänomen seiner formalen Bestimmung zu erkennen, wenn er schreibt: "Mondrian stellte fest, dass der Cubismus [....] größtenteils auf dem Sujet der senkrechten und waagerechten Linien [...] basierte.

Eine weitere konzeptuelle Problematik identifiziert er damit mittelbar in dem Bemühen, eine absolute Gegenstandslosigkeit zu definieren, die darin liegt, dass Mondrians schlichte Geometrieformen (als Einzelteile, nicht notwendigerweise in ihrer Zusammensetzung) viel figurativer sind als die Form vieler gestisch-expressiver Malerei; dies lässt sich daran erkennen, dass sie einfacher zu beschreibend, kopierend, übersetzend als diese sind.

" Siehe mumok Wien 2013. 15 ] Siehe dazu in: Natürliche und abstrakte Realität, in: V: I: M. Mondrian: In:: B. Chipp u.a. "Der kultivierte Mensch von heute wendet sich allmählich von den natürlichen Dingen ab und sein Leben wird immer abstrakter. 17] Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris/ARC (Hrsg.), Albert Oehlen, Abstrakte Realität (Kat.), Köln 2009, S. 19.

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