Historische Gemälde

Geschichtliche Gemälde

Bildnismaler, historische Porträtmalerei, Porträtmalerei nach einem Foto. Auch mit Craquelé-Effekt, der dem Bild einen musealen, antiken Charakter verleiht. Es gibt kaum eine Ausstellung, in der die Bilder nicht vertreten sind. Geschichtliche Gemälde, in Geschichten von seltsamen Ereignissen im Leben berühmter und berüchtigter Menschen.

Geschichtliche Veranstaltungen als Plakatkunstdrucke und Gemälde

Nachdem er unzählige Ehrungen für die römische Reichskultur geschaffen hatte, widmete er sich sofort den politischen Ereignissen in seinem Land. Das Ölgemälde "Bonaparte über die Berge beim Großen Bernhardiner " ist wohl das berühmteste Bild Napoleons. Sie findet ihren Weg in die Arbeit "Der Schwarze Braunschweiger" von John Everett Millais, dessen weltberühmte Malerei "Ophelia" der "legendären" Malerei der Geschichte dient.

Pablo Picassos Ölgemälde "Guernica" und Werner Tübkes Bauernkriegspanorama zur "Frühbürgerlichen Revolution in Deutschland" waren im zwanzigsten Jh. zwei kontrastreiche und außerordentliche Arbeiten der Geschichtsmalerei.

mw-headline" id="Die_Gattung_Historienmalerei">Die Die Gattung Historienmalerei="mw-editsection-bracket">[Bearbeitung | /span>Quelltext bearbeiten]>

Historische Malerei ist eine Kunstform, die ihren Ursprung in der Wiedergeburt hat. 1] In der Geschichtsmalerei werden historische, religiös-, mythisch-agenetische oder literaturwissenschaftliche Materialien zu einem historischen Augenblick kondensiert. Eine wichtige Eigenschaft der Geschichtsmalerei ist, dass die abgebildeten Hauptfiguren benannt werden können. Geschichtsbilder sind seine absichtliche Verwandlung, seine Begeisterung und die Gestaltung eines Historienmythos, nicht eine realistische Repräsentation eines vergangenen Ereignisses.

Großformatige, zum Teil im Zusammenhang mit dem Ausstellungsgelände entstandene historische Motive, die sie in Form von Gemälden interpretierten und fälschten. Gemeinsam ist der historischen Malerei in allen kunsthistorischen Perioden die Trennung vom Eventbild, das oft Alltagsereignisse wie Feldarbeiten oder das städtische Leben abbildet. Die Geschichtsmalerei kann und will dagegen von diesem speziellen Augenblick der Geschichte durch zeitlosen und übertragbaren Symbolismus berichten.

Häufig ergibt sich die Fragestellung, ob ein Historiengemälde ein Kunstwerk oder eine Historienmalerei ist. Die Historienmalerei ist für den Geschichtsschreiber auch gleichnamig, wenn man den abgebildeten Geschichtsmoment von der Entstehungs- und Lebensgeschichte des Malers abhebt. Auffassungen und Absichten sowie zeittypische Designmittel verleihen dem Historiengemälde einen echten Geschichtsinhalt.

Unter diesem Gesichtspunkt kann man sich nun dem Thema aus der Sicht der Malerei zuwenden. Die Inhalte und der künstlerische Gehalt der Historienbilder werden von den ästhetischen Gestaltungsgrundsätzen der bildenden Künste geprägt, so dass die malerische Umsetzung der Historie als ein Kunstwerk (Kunstwerk) zu erachten ist. Für den heutigen Beobachter war diese Größe jedoch nicht notwendigerweise eindeutig, denn die oft verwandelnde Abbildung hatte eine reale Wirkung auf den Empfänger.

Außerdem ist die Tastbarkeit des Medienbildes von großem Nutzen, da es ein objektives Abbild zu sein scheint. Ziel war es, dem Betrachter eine vom Foto ausgehende Verbindung zwischen Geschichte und Gegenwart zu zeigen, mit dem Ziel, das in seinen Erinnerungen dargestellte Material zu historisieren. Jh. entwickelten sich neben den Bereichen Gattung, Portrait, Landschaft und Stilleben auch die Geschichtsmalerei.

Sie hatten einen höheren Ruf für die Anfertigung von Geschichten oder Porträts und eine höhere Auszahlung. Inhalt und Motiv der ersten historischen Gemälde basierten auf Elementen und Gestalten aus der Antike und passten so die Gestalten oder Sujets der Mytologie an. Zusätzlich zu dieser kreativen Aufgabe hatten die Gemälde alle historische oder kirchliche Züge.

Italien soll als Mittelpunkt der ersten Etappe der Geschichtsmalerei stehen, in der sich Leon Battista Alberti schon in jungen Jahren mit der Theorie der Kunst dieses Genres auseinandersetzte. Der Geschichtsmaler sollte für ihn einen Sonderstatus unter den anderen Malern haben. Zusätzlich zum historischen Sachwissen, das für den Inhalt des Gemäldes von Bedeutung war, sollte der Künstler in der Lage sein, den Zuschauer durch die Ausgestaltung der Realität im Gemälde zu inspirieren.

Die Gestaltungsgrundsätze des XVI. Jh. sollten auch im darauffolgenden XVI. Jh. eingehalten werden. Der sich allmählich etablierende Blick auf die italienische Kunstwissenschaft sollte dem Künstler noch immer Leitlinien und Rahmenbedingungen für sein Schaffen geben. Dass Geschichtsmalerinnen und Geschichtsmaler auch über die von ihnen abgebildeten Materialien Bescheid wissen müssen, ist so weiter gereift.

Auch die Repräsentationsform hatte den Anspruch, daß der Zuschauer vom Foto angesprochen und beeinflußt werden sollte. Theoretisch wurden die idealisierenden Sujets so weit wie möglich zurückgeworfen und appellierten an die Repräsentationskunst des Malenden. Abgesehen vom Einfluss der Katholiken auf Motiv und Bildinhalt - oft wurden Werke als Predigten in Gemälden interpretiert - prägte die Nachfrage nach einer schlichten Lektüre der Gemälde diese Zeitspanne.

Von Gabriele Paleotti wurde ein stringentes und klares Design gefordert, das dem Zuschauer das Ablesen der Fotos erleichtert. Darüber hinaus sah er im Bildmedium die Chance, einen viel grösseren Kreis von Rezipienten ansprechen zu können, als dies mit Schrift und Text möglich war, da nur wenige Menschen eine Lese- und Schreibausbildung hatten.

Den epochalen Übergang von der Rennaissance zum barocken Stil, der den Künstler nicht nur als Kunsthandwerker darstellte, sondern auch als Gestalter eines Werks, dessen Talent sich in den von ihm gestalteten Arbeiten wiederspiegelt. Am Ende des sechzehnten und Anfang des siebzehnten Jh. verlagert sich das Herz der (historischen) Malerei immer mehr von Italien nach Frankreich.

Auch hier gehen die Meinungen über Sinn und Gehalt der Geschichtsmalerei zunehmend auseinander. Das Konzil beschloss den Status der Berufstitel des Malers, die Vorschriften der überwiegenden Künste, die Lehr- und Ausbildungsjahre der Künstler und die Funktionsweise der Gemälde in Politik. Auf der anderen Seite bewahrten Künstler und Kunstkritiker wie Roger de Piles die Unabhängigkeit der Zeichner.

Die beiden theoretischen Zugänge zur Kunst, die Academie und de Piles, verbinden die pädagogischen und ethischen Aspekte der Historienbilder. Jh. auf dem Gebiet der Kulturkritik eröffnete im achtzehnten Jh. eine noch stärkere Konfrontation mit dem Thema Geschichtsmalerei in Einrichtungen und auch bei der Privatbesucher.

Bei den heutigen Künstlern sah er nur die Unmöglichkeit, die moralischen Äußerungen der abgebildeten Heldengestalten ins Bilde zu übertragen, so dass jeglicher leidenschaftliche Gesichtsausdruck ausblieb. Diderot' ästhetische Überlegungen gehen über die Grenzen der klassischen Malerei hinaus und geben den Landschaftsmalern den Status eines Historienmalers.

Weil der Geschichtsmaler mehr Wissen braucht als andere Kunstschaffende, muss ihm mehr Berühmtheit und Unterstützung zuteil werden, so Watelet. Er verlangte auch, dass die Bevölkerung und die Einrichtungen und Herrscherdynastien den Geschichtsmaler durch Auftragsarbeiten mittragen. Das Gespräch zwischen den Malregeln und den eigenständigen Gestaltungsgrundsätzen wurde von dem Kunstmaler Benjamin West durchbrochen.

Im Gemälde Der Tot von GeneraI Wolfgang ging es nicht mehr direkt um das gestalterische Prinzip, sondern um den dargestellten Sujets. Westmalerei, wie der Name schon sagt, der Todesfall des englischen Feldherrn James Wolfes in der Abrahamebene gegen die französischen Soldaten in Québec im Jahre 1759 Das Spezielle an diesem Gemälde war, dass es ein zeitgenössisches Geschehen darstellte und direkt nach dem Tode des Feldherrn entstanden ist.

Seine Malerei begründet West damit, dass er sich neben seiner Stellung als Maler auch als Geschichtsschreiber sah, dessen Aufgabe es war, so wichtige zeitgenössische Geschichte im Bildmedium zu dokumentarisieren. Er plädierte für eine zentrierte Figur, in der Gesichtsausdrücke und Gesten so aufeinander abgestimmt sein müssen, dass der Zuschauer vom Bilde aus sittlich und partizipativ angegangen wird.

Dem schweizerisch-englischen Künstler Johann Heinrich Füssli, der neben Reynolds und dem Westen einer der wichtigsten Künstler seiner Zeit war, wurden drei Malerkategorien zugeordnet: Geschichtliches, Episches und Dramatisches. Hier sollte die historische Klasse die geringste Beachtung finden, da der Empfänger am meisten von dramaturgischen und monumentalen Gestaltungsgrundsätzen angegangen wird.

Ein kunsttheoretischer Blick auf Bilder entwickelte sich in Deutschland relativ verspätet. Einer der Gründe dafür war der jüngste Bewusstseinswandel im Laufe des Geschichtswesens, so dass die historische Malerei an vielen Orten auf ein angespanntes Zielpublikum traf. Öffentlich gab es vor allem die Notwendigkeit einer glaubwürdigen Präsentation in Bild, da es eine schlecht geschriebene Quellensituation über die Geschichte, aber auch über die Zeit gibt.

Historische Malerei hat sich im modernen Deutschland später entwickelt als zum Beispiel in Italien und Frankreich. Jahrhundert zeigen episch-philosophisch übertriebene Geschehnisse der Welt- oder Landesgeschichte bis hin zu populären Narrativen, wobei Militär- und Schlachtenbilder sowie Monumentalbilder dominieren.

Jahrhundert haben mehrere große Mächte Europas ihre Kolonialisierungsbemühungen vorangetrieben. Das Bildmedium wurde auch für den Persönlichkeitskult genutzt. Die Kunstkritikerin Robert Vischer verlangte im Hinblick auf die Darstellungsform, dass historische Gemälde "fröhlich und mythoslos" sein sollten und eine klare kunstvolle Farbgebung haben. Seine Idealvorstellung war nun die freie Kunstentwicklung, die jedoch auf ein expressives Image abzielte.

Cornelius Gurlitt hat diesen Streit zwischen dem historischen Wissen und der Bildgestaltung, den Alberti bereits im fünfzehnten Jh. diskutiert hat, auf die Empfänger übertragen. Aus seiner Sicht bedeutet die Besichtigung der Geschichtsbilder durch einen ungeübten Beobachter nur die Hälfte des ästhetischen und sachlichen Vergnügens. Darüber hinaus appelliert er an die Gestaltungsgrundsätze zeitgenössischer Künstler, die durch die idealisierte Abbildung von Menschen und Fakten die Historie verkörpern und in der Malerei eine "Atrophie der Wirklichkeit" auslösen.

Richard Muther sah es in ähnlicher Weise, obwohl er die historische Wissensvermittlung der Geschichtsmalerei in weiter Ferne untersuchte. Jahrhunderts war die Geschichtsmalerei besonders komplex, da ein breites Feld der privaten Erbauungspraxis und der sentimentalen Emotion erfasst werden kann, das von wissenschaftlichen Erkenntnissen bis zur anschaulichen Vermittlung reicht.

Nachdem Preußen im französisch-preußischen Weltkrieg 1870/71 über Frankreich siegte und das Deutsche Reich in Versailles, also auf feindseligem Gebiet, ausgerufen wurde, wurde die Geschichte von zahlreichen Malern zugunsten der herrschenden Elite, darunter dem Kaiser, aufgenommen, um die lange erzwungene staatliche Einigkeit zu rechtfertigen. Ab der zweiten Mitte des neunzehnten Jahrhundert sind fünf Hauptmotive zu erkennen, die diesem Zweck auf manipulative Art und Weise dienten:[3] Das erste dieser Hauptmotive war die Auseinandersetzung im Germanischen Walde 9 n. Chr. zwischen Warschau und Arminus, auch bekannt als Hermanns der Tscheche, aus der Hermanns als erster Deutsche in der Bildfunktionalisierung des neunzehnten Jh. hervorgegangen ist.

Als Ergebnis der Gründung des Reiches wurde er nicht nur in mehreren Bildern wie Karl Friedrich Schinkel und Friedrich Gunkel geehrt, sondern auch im 1875 eingeweihten Hermanndenkmal in Detmold. Der zweite historische Vorgang, der in vielerlei Hinsicht empfangen und verfremdet wurde, ist der Tode Friedrichs I. Bardossa. Auf diese Weise tritt Wilhelm I. in einem Gemälde in der Rolle des Barbarossa auf, das nicht den Imperator des Hl. Reiches imitiert, sondern als Abbild des Thronfolgers oder Willensvollstreckers Friedrichs I. interpretiert werden soll.

Der in Gemälden von Künstlern dargestellte Martin Luther war viel lebendiger als erleuchtet. In diesem Beispiel interpretiert der Kunstmaler auch in der Rückschau ein geschichtliches Ereignis: das Verbrennen der Bedrohung durch Luther im Jahre 1520 Catel trägt dies in seinem Gemälde Martin Luther in sich.

In der Designsymbolik des neunzehnten Jh. wird er als der Reformer und Klärer der Germanen porträtiert, der durch seine biblischen Übersetzungen die Sprachen der Vielen zu den Wenigsten brachte; zugleich wird den Bildbetrachtern angedeutet, dass er bereits der Gründer des evangelischen Reiches war. In der Verfremdung von Kultur und Gesellschaft des neunzehnten Jahrhundert fungierte die Reformationsbewegung als wichtige Drehscheibe für den Ursprung der staatlichen Einigkeit.

Erst zu Beginn des neunzehnten Jahrhundert kann das nächstfolgende historische Geschehen in chronologischer Reihenfolge wiedergefunden werden. Auf diese Weise bereitete sich die geistige Führungsschicht in Wort und Tat auf eine solidarische und patriotische Einheit der Völker gegen den von Napoleon geführten franz. Die Malerei Ferdinand von Schmettau, die ihre Haare auf dem Vaterlandaltar opferte, war eines der berühmtesten Gemälde jener Zeit, das alle beabsichtigten Sujets mit dem geschichtlichen Geschehen in Form von Bildern und Titeln verband.

Das Element der Geschlossenheit und Opferwille sowie die religiösen Beweggründe werden im Bildtitel und in der Bilddarstellung verdeutlicht und durch weitere Arbeiten wie die freiwillige Berichterstattung über den Kriege und später durch das Siegermotiv ergänzt. Wie auch das Thema Barbarossa wurde das der Völkerschlacht bei Leipzig in die Entstehungsgeschichte des folgenden Jahrhunderts aufgenommen.

Die eigens für die Verstorbenen entworfene Gedenkstätte galt als Sinnbild für den deutsch-österreichischen Erfolg, aber ohne das russisch-österreichische Bund gegen Napoleon wäre dieser wohl auch nicht besiegt worden. Das fünfte bedeutende historische Geschehen ist die Reichsgründung, auch bekannt als Kaiser Proklamation.

Die Verwirklichung der deutschsprachigen Vergangenheit in diesem historischen Augenblick erscheint als Sieg im Ringen um die Vorherrschaft Europas. Als erster Grafiker und Zeitzeuge wurde Anton von Werner mit der Aufnahme des Ereignisses betraut. Auf Werners Proklamationsbildern, drei verschiedenen Fassungen, ist leicht zu sehen, wie Historie vom Kunstmaler empfangen und mitgestaltet wird.

Bei allen Aufnahmen wechselt die Perspektive des Betrachters, so dass die drei Ansichten des Heeres, der Prinzen und letztlich der preussischen Abgeordneten und Betreuer vertreten sind. Auf diese Weise nähert sich der Zuschauer allmählich dem dargestellten Vorkommnis. Der letztere hat auf dem Foto eine weisse Kleidung, die er nachweisbar nicht im Reisegepäck hatte und Roon wird ins Foto gesteckt, obwohl er aus gesundheitlichen Gründen nicht an der Verkündigung mitwirken konnte.

Durch weitere gestalterische Zusätze erscheint das Gemälde bei näherer Untersuchung unauthentisch, doch das Anliegen war es, die Verdienste der preussischen Generale und Politikern sowie des Imperators in dieser Fassung hervorzuheben. Die Historienmalerei gibt auch hier nicht wieder, wie es war, sondern wie es zu sehen ist. Wie Anton von Werner wurde auch Hermann Wislicenus mit der Gestaltung von Gemälden betraut, die eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Moderne bilden sollten.

Als das kaiserliche Schloss Goslar Ende des neunzehnten Jahrhundert renovierungsbedürftig geworden war, erhielt er den Zuschlag für die Sanierung und Umnutzung. Seine 52 Wandmalereien im Kaisersalon bilden eine chronologische Folge deutscher Geschichtsschreibung mit Motiven wie der kaiserlichen Souveränität des Mittelalters, einer Allegorie des Dornröschenschlafs, die das Aufwachen der Bundesländer aus dem Dornröschenschlaf und schließlich die Gründung des Reiches im Jahr 1871 symbolisiert Die Sujets sind ein Sinnbild für die historische Entwicklung des Reiches, die der Maler und die Auftraggeber in der Zeit der Entstehung auf diese Weise neu belebt haben.

Entscheidend für alle Gemälde der Zeit ist die Forderung nach der Wirksamkeit des Betrachters, daher musste auch für deren Garantie die geeignete Publikationsmöglichkeit gesucht werden. Zu diesem Zweck wurden unter anderem die 1861 gegründete National Gallery geplant, die zunächst nur für historische Gemälde nach dem französischen Modell bestimmt war. Diese Geschichtsschreibung wurde vom Staat in Auftrag gegebenen und sollte neben der im Mittelpunkt stehender Nationalstolzentwicklung als Mittel zur Bildung des Volkes betrachtet werden.

Auf seine Anregung hin wurde Peter von Cornelius 1826 mit der Planung und Ausstattung der Arcaden mit 16 Gemälden zur Entstehungsgeschichte des Wittelsbachhauses seit der Gründung der Dynastie durch Otto I. beauftragt. Ob Ernst Försters Gemälde Heerbefreiung im Flaschenhals von Klausen von Otto von Wittelsbach 1155 oder Karl Stürmers Max Emanuel während der Belgraderoberung im Jahre 1688, die jeweils bedeutsamen Pers. des Wittelsbachhauses sind in glorreicher Haltung immer die Hauptfiguren.

In dieser Reihe von Historienbildern wurde ebenfalls der Versuch unternommen, den Nationalpatriotismus durch künstlerische Arbeit zu fördern, auch wenn die Zeitgenossen von Sulzers Werken zwar inhaltliche Bildungsvorteile, aber keine Konkurrenten der Historiographie sind. Der Grund im Bildgestaltungs- und Motivbereich liegt in den oben dargestellten historischen Ereignissen und Personen.

Das Akzeptieren dieser Repräsentationen beruht auf der Zeitwende in Europa nach der Periode der franz. Durch die Vergegenwärtigung von Mythos und Historie wurde die Idee der Einheit als primäres Anliegen auf dem Weg zum Wohlergehen der Menschheit definiert. Mythologische und legendäre Materialien, wie eine schlafende Barbarossa, die die politischen Verhältnisse vor der Gründung des Reiches 1871 als im Tiefschlaf verwandelnd abbildet, sollen historische Bezüge und Kontinuitäten zu früheren Zeiten ermoeglichen.

Die Geschichtsmalerei im Zeichen der Beredsamkeit. Akademie-Verlag, Berlin 2002, ISBN 3-05-003757-1 Monika Flacke (Hrsg.): Mythos der Völker. Berlins 1998 Stefan Germer, Michael F. Zimmermann (Hrsg.): Fotos der Macht. Gegenwartsgeschichte in den Abbildungen des neunzehnten Jhd. Das Schaffen der neuzeitlichen Geschichtsmalerei. Wien, Köln, Weimar 2010, ISBN 978-3-412-20613-0 Thomas Gaehtgens, Uwe Fleckner (Hg.): Historiengemälde.

Réimer, Berlin 1996, ISBN 3-496-01138-6 Werner Hager: Historie in Bild. Studium der Geschichtsmalerei des neunzehnten Jh. Historische Malerei und Kunstgeschichte im Frankreich des XVII. Jh. Harald Klinke, München 2001, ISBN 3-7705-3397-6: Amerikanisches Historienbild. Grafentis-Verlag, Göttingen 2011, ISBN 978-3-942819-00-8 Rudolf Kuhn: Invention und Gestaltung in der Monumentalzyklischen Historischen Malerei des XVI. und XV. jahrhundert.

Jahrhundert in Italien. Lang, Frankfurt a. M. 2000, ISBN 3-631-37022-9 Ekkehard Mai, Anke Repp-Eckert (Hrsg.): Sieg und Niedergang des Heldes. Europäisches Historienbild von Rubens bis Mantra. Ekkehard Mai (Hrsg.): Historische Malerei in Europa. Mainz: von Sabern 1990. Bibliographie zum Themenbereich "historicum. net". Die Gattungsbezeichnung Geschichte oder Historienbild ist abgeleitet vom Begriff Geschichte oder Istanbul.

Norbert Schneider: Historische Malerei / Vom späten Mittelalter bis ins neunzehnte Jahrtausend, Böhlau-Verlag, 2010, S. 11. Nach Monika Flacke: Mythos der Nationen.

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