Malerei Kunst

Gemälde Kunst

Venezianische Malerei, gelegentlich auch Venezianische Schule genannt, entstand und entwickelte sich auf dem Gebiet der Republik Venedig. Ziehen Sie einen Weg durch die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft der Malerei. In der Auseinandersetzung der Sinne triumphierte das Auge über das Ohr, und die Malerei präsentierte sich als Kunst der Künste. Agathenburg - Kunsthaus Wasser-West. Maler Gerhard Richter ohne Markenzeichen.

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Venedig -Malerei, manchmal auch als venezianisch bezeichnet, hat ihren Ursprung und ihre Entwicklung auf dem Territorium der Stadt. Das Entstehungsdatum der Kunststudien liegt im dreizehnten bis frühen vierzehnten Jh., als die bis dahin sehr von der Byzanz geprägte Kunst Venetiens ihren eigenen Weg ging.

Im Zuge der Erweiterung der Republik auf dem Kontinent (Terraferma) und der Ausweitung der Handelsrouten nach Nordeuropa, insbesondere in die Niederlande, kam es zu einem Künstleraustausch und Neuerungen in der Malerei, und in der venezianischen Malerei wurden Teile der Weltgothik und des wunderschönen Weltstils miteinbezogen.

Vor allem in den vergangenen Jahrzehnten dominierten Gebäude und Stadtlandschaften der Stadt. "Charakteristisch für die venetischen Malschulen ist das sinnliche Formenspiel, die große Wichtigkeit der Farben und ein außergewöhnlicher Lichtsinn, der den Landschaftsbildern etwas poetisch und elegisch verleiht. Die Margareta Vyoral-Tschapka (Hrsg.) mit Michael Pächt: Venezianisches Gemälde des XV. jahrhundert.

Preßburg, München 2002, ISBN 978-3-79132810-2 Sandro Sponza: Venezianisches Gemälde im XIV. Jh. Ort: Venedig. Malerei & Kunst. Herausgegeben von Giandomenico Romanelli. Köln: Könemann 1997, S. 176-117, Augusto Gentili: Malerei in Venedig von 1450 bis 1515. Malerei & Kunst. Herausgegeben von Giandomenico Romanelli. Köln: Könemann 1997, S. 254-309 David Rosand: Venezianisches Gemälde im XVI Jh.

Ort: Venedig. Malerei & Kunst. Herausgegeben von Giandomenico Romanelli. Köln: Könemann 1997. S. 394-457.

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Die Nazarenerkunst ist eine romantisch-religiöse Kunstbewegung, die Anfang des neunzehnten Jahrhundert von deutschen Künstlern in Wien und Rom gegründet wurde. Repräsentanten dieses Stils, die Nationalsozialisten, waren vorwiegend dem Katholischen nahe, und viele von ihnen bekehrten sich zum Theologen. Die sozio-politischen Umwälzungen der Zeit Napoleons und des Metternich-Systems, die sich in Kunst und Unterricht an den Kunsthochschulen widerspiegelten, waren der Aufbruch.

Die Nazaräer wollten die Kunst im Geist des christlichen Glaubens erneuern, indem sie die alten italienischen und deutschen Herren als Vorlage benutzten. Diese beeinflußten die Kunst der ganzen Zeit. Raphael und Albrecht Dürer trugen solche Haarstyles, und die in Rom ansässigen Maler, die später als Nasarener bezeichnet wurden, sollen sie mindestens eine Weile auf die gleiche Weise tragen.

Der Name i Nasareni für die Nachfolger dieser Kunstbewegung geht auf die verspottenden Römer zurück, die damit die Maler verkörpern wollten. Auch in den Schreiben des Kunstvermittlers und Bildhauers Johann Martin Wagner, der die Maler als altkatholisch nannte. Genau dieser Name spiegelt den idealistischen, vorreformatorischen Ausgangspunkt der Maler wider.

Den Namen Nasarener im stilistischen Stil hat man wohl erst im Rückblick erfunden. Insofern fand er sich 1891 erstmals in Schriftform in den Jugendgedächtnissen des Künstlers Wilhelm von Schadow wieder. So haben sich die Gründer des Lukasbunds, dem Kern dieser Kunstbewegung, nicht genannt. Kunstgeschichtlich hat es sich etabliert, den Ausdruck Nazaräer auf Künstler des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhundert zu übertragen, die sich mit religiösen Inhalten in Altargemälden und Kirchenmalereien beschäftigten und damit dem Kunstbegriff der ersten Lucas-Brüder nahe standen.

Gegründet wurde diese Kunstbewegung von Studierenden, die seit 1804 an der Wiener Hofakademie studiert hatten. Sowohl Friedrich Overbeck, als auch Franz Pforr, Vater eines Patriziers aus Lübeck und Franz Pforr, Vater eines Künstlers aus Frankfurt, beginnen ihre Lehre an der Wiener Kunsthochschule, da die Einrichtung zu dieser Zeit in ganz Europa einen exzellenten Namen hatte.

An der von Friedrich Heinrich Füger gestalteten Hochschule fand eine strenge Lehre statt. Gemälde wie Albrecht Dürer, Hans Holbein der Ältere oder Hans Baldung Grien galten als primitiv im Zeitgeist. Manche Studenten verpassten ihrer Meinung nach etwas Wesentliches: Pforr, der von den alten deutschen Künstlern besonders angetan war und in ihnen den Gefühlsausdruck sah, den er während seiner Schulzeit verpasste, war schon damals mit dem Künstler freundschaftlich verbunden.

Die beiden teilen ihre Kritik an ihrer Bildung an der Hochschule für Bildende Künste in Wien. Die sechs Künstlerinnen und Maler treffen sich ab dem Jahr 1808 regelmässig, um ein Kunstthema zu diskutieren. Der Name wurde gewählt, weil der Lukas als Schutzheiliger der Gemälde gelten soll. Technisch beeinflusst durch die Bildung der Academy, haben sich die Inhalte dieser Artisten schnell von den von der Academy gesetzten Motiven entfernt.

Entsprechend den damaligen Romantik- und Pietismusidealen finden sie ihren gewünschten Niederschlag in der Romantik und vor allem in kirchlichen Dingen. Sie entlehnten ihr kirchlich begründetes Ideal der Erneuerung für Kunst und Soziales den kunsttheoretischen Vorstellungen der Germanen Wilhelm Heinrich Wackenroder, Friedrich Schlegel, Novalis und Ludwig Tieck. In der Verherrlichung der Religionen sah Schlegel den ursprünglichen Zweck der Kunst, ihre Verschwiegenheit noch weiter zu steigern.

Die Gebrüder Lucas hat Tieck durch seinen 1789 veröffentlichten Roman Franz Sternbalds Wanderungen beeinflusst, dessen Hauptdarsteller Franz sein ganzes Schaffen der sakralen Kunst widmet und sein Kunsthandwerk in bescheidener, treuer und aufrichtiger Weise ausübt. Wie er wollten sich die Brüder Lucas vor allem der sakralen Kunst zuwenden. Sie suchen ihre Rollenvorbilder in der Zeit vor Raffael, zum Beispiel in Albrecht Dürer und in der Zeit vor Raffael, wie Fra Angelico und Giolet.

1810 zogen Franz Pforr, Friedrich Überbeck, Ludwig Vogel und Johann Konrad Hottinger von Wien nach Rom und studierten dort ihre Italiener. In das leerstehende Franziskaner-Kloster Sant'Isidoro am Piazza del Popolo zogen sie ein und lebten ein von der Außenwelt getrenntes Kunstleben (Overbeck: "Unter sich in der Stille der antiken sakralen Kunst zum Nacharbeiten").

Anders als die "deutschen Römer", die bereits nach Italien und vor allem nach Rom pilgerten, suchen die Nationalsozialisten nicht das Rom der Vorzeit, sondern das der christlichen Kirche und Abtei. Seit mehr als einem halben Jahrhundert hatte Rom Maler und Kunstwissenschaftler wie Johann Joachim Winckelmann, Raphael Mengs, Jacques-Louis David, Antonio Canova und Bernhard Throwaldsen angelockt, die das Schönheits-Ideal der Altertumswelt wieder aufleben lassen wollten.

Eine liberale Mittelschicht und eine fortschrittliche Oberklasse fehlten, die neue künstlerische Strömungen hätten stimulieren können. Diese Sichtweise wird in Overbecks Bildern Italia und Germania reflektiert, in denen zwei weibliche Figuren die Kunst ihres Heimatlandes wiedergeben. Fast alle Kuenstler in der Naehe des Lukasbundes sind zum Katholischen konvertiert.

In Overbecks Fall war die ausschlaggebende Erfahrung im frühen Sommer 1813 der frühzeitige Ableben seines Bekannten Franz Pforr, der am 13. Juli 1812 an den Folgen der TB erkrankte. Ab 1811 lockte die Gebrüder Lucas in Rom weitere Nachwuchsmaler aus Deutschland an. 1811-1816 kamen Ludwig Schnorr von Carolsfeld, Philipp Veit, Peter von Cornelius,[3]Franz Ludwig Catel, Joseph Anton Koch, Wilhelm von Schadow und Carl Philipp Fohr hinzu.

Später waren beide nicht mehr als Maler tätig. Im letzteren ragten vor allem Carl Philipp Fohr und Schnorr von Carolsfeld heraus. Der neuen Kunstbewegung gelang der große Erfolg und die Bekanntheit durch zwei große Aufträge: den Wandmalereizyklus für Casa Bartholdy und den Wandmalereizyklus für Casa Massimo. Die beiden großen Aufträge sind die bedeutendsten Werke, die die Nationalsozialisten in ihren ersten Jahren in Rom als Ensemble ausgeführt haben.

Friederich Overbeck: Der Zyklus der Wandmalereien in der Casa Bartholdy wurde von 1815 bis 1817 vom Preussischen Generalkonsul Jakob Ludwig Salomon Bartholdy in Auftrag gegeben. 2. Diese Wandmalereien waren für den Empfangssaal dieser Ferienwohnung vorgesehen. Palazzo Zuccari wurde später in Casa Bartholdy umgetauft und ist heute die Bibliotheca Hertziana. Historisch werden diese Bilder deshalb "Fresken der Casa Bartholdy" genannt.

Die vier an den Wandmalereien arbeitenden Maler wären ohne diesen Kunsthandwerker wohl nicht in der Lage gewesen, den Bauauftrag auszuführen. In den Wandmalereien sind Darstellungen aus der alttestamentarischen Joseph-Geschichte zu sehen. Friedrich Overbeck, Philipp Veit, Wilhelm von Schadow und Peter von Cornelius waren an der Hinrichtung mitbeteiligt. Die Wandmalereien der vier Maler variieren in Stil und Ausführungsqualität.

Heute gelten die Werke von Cornelius und Overbeck als die interessantesten der entstandenen Wandmalereien. Josefs Ausverkauf an die Ägyptischen Kaufleute, auch von Overbeck, ist in einer an Raffael angelehnten, harmonischen Komposition mit überwiegend erdigen Farben und einer feinen Perspektive des Lichts gestaltet. Wilhelm von Schadow malte die drei Wandmalereien Der Segen Jakobs, Josefs Trauminterpretation im Knast und Jakob kennt Josefs blutbefleckte Robe, die noch heute die stärkste Verbundenheit mit der klassisch-historischen Malerei zeigt.

1886-1887 wurden die Wandmalereien aus der Casa Bartholdy entnommen und in die Sammlungen der Berliner Staatsgalerie miteinbezogen. Die Wandmalereien haben trotz der verschiedenen Qualitäten viel Beachtung gefunden. Man sagt, dass nach der Vollendung die Schaulustigen vor der Casa Bartholdy anstehen, um die Fabrik zu besuch. Die Exemplare waren von jedem der beiden Maler nach Abschluss der Arbeiten an den Wandmalereien für Casa Bartholdy angefertigt worden.

Dieses Werk wurde auf der Herbstmesse der Akademie der Künste in Berlin 1818 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt. Bartholdy und die beiden haben sich zum Ziel gesetzt, die Werke der beiden in Rom zu fördern und mit vergleichbaren großen Aufträgen in Deutschland zu beauftragen. Den nächsten großen Nachfolgeauftrag für die Artisten des Lukasbunds gab es wieder aus Rom.

Schon 1817 beauftragten die Marchesen Massimo, ein Angehöriger des Lukasbundes, drei Zimmer in seiner Casa Massimo nahe dem Lateran nach den Geschichten von Torquato Tasso, Ludovico Ariosto und Daniel Lukas. Overbeck beendete auch seine Arbeiten an den Tasso-Fresken nicht, da er beschloss, nur kirchliche Themen zu bemalen.

Einzig Julius Schnorr von Carolsfeld hat seinen Ariosto-Zyklus wie geplant abgeschlossen. So wurde er in einen romantischen Künstlerkreis aufgenommen, darunter Wilhelm von Humboldt und seine Ehefrau Karoline, Josef von Eichendorff, Clemens und Bettina Brentano, sowie einen jungen Künstlerkreis, der sich im Haus der Gebrüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel traf.

Unterstützt durch Auftragsarbeiten aus diesem Bereich schuf er eine Serie von Landschaftsgemälden mit religiösem Inhalt, vor allem von Ferdinand Olivier und Julius Schnorr von Carolsfeld. Ungeachtet der Zustimmung der romantisch gesinnten Bourgeoisie stieß die Strömung im staatlichen Kunstgeschäft auf starken Widerstand. Letzterer blieb den Idealvorstellungen der klassischen Kunst treu, und der in allem Politischen denkend, sah die Kunst als eine Staatsdomäne und in jeder Abkehr von der amtlichen Richtung bereits jetzt als Geheimniskrämerei an.

1816 scheitert Ferdinand Olivier mit einer Werkschau an der bissigen Akademiekritik: Sein Kunstverständnis wird gnadenlos als Nerd, als Don Quijote, als Manierist, der die Welt verlässt, bezeichnet. 1818, nach Friedrich Heinrich Fügers Ableben, bewirbt sich Ludwig Schnorr von Carolsfeld um den Posten des Direktors an der Hochschule und scheitert mit diesem Antrag.

Es dauerte bis 1830, als sich der nationalromantische Staat als politisches Leitbild im deutschsprachigen Raum durchsetzen konnte, bis die Nazi-Kunst, angefangen in Bayern und Preußen, in Wien, wo sie ihren Ursprung hatte, wiederfand. Mit einem Rombesuch des bayrischen Landesfürsten Ludwig im Jahre 1818 setzte der große Erfolg der NSDAP ein.

Man glaubte, er wolle München zum neuen Mittelpunkt der Romantik in Deutschland und Italien erobern. Zu seiner Ehre organisierten die vielen in Rom lebenden Kunstschaffenden ein Festival in der Schultheißhalle, bei dem die ganze Ausschmückung auf dem Nazarener-Konzept der Rollenverteilung der Kunstschaffenden und der Gönner basierte.

Der Gedanke dazu kam anscheinend von Cornelius, und die involvierten Kunstschaffenden kreierten in großer Hast geeignete Banner und Deko. Von Cornelius, Fohr, Veit und Überbeck sowie Wilhelm von Schadow und Julius Schnorr von Carolsfeld stammen die großen Bilder, die den Fürsten im Hauptsaal der Vila Schultheiß empfingen. Unter den Bildern befanden sich eine Sinnbild der Dichtung auf einem Stuhl unter einer roten Steineiche, ein Bild Die Bundeslade der Wahre Kunst, das von Raffael und Durer gehalten wurde, ein Bild von Überbeck mit den bedeutendsten Kunstschaffenden aller Epochen, darunter Maximilian, ein Dogen von Venedig und die Kunstförderpäpste Leo X und Julius II, sowie ein Bild der bedeutendsten Dichter und Zeichner.

Der Einsturz der Wände von Jericho stellte die Einsturzwände der Falschkunst dar, die unter den Posaunengeräuschen der romantischen Künstler zusammenbrechen würden. Als er sich vom Festival verabschiedete, verleugnete ihn seine eigene Gesangsstimme und er verabschiedete sich nur in Deutschland. Von München aus schickte er den deutschen Kunstschaffenden in Rom ein Poem, in dem er erneut seine Überzeugungskraft zum Ausdruck bringt, dass sich diese Kunst in Deutschland durchsetzt.

Cornelius bekam von Ludwig I. den ersten bedeutenden Auftrag: die zwischen 1820 und 1830 entstandenen Wandmalereien der Glyptothek. 2. Auf den Wandmalereien sollen übereinstimmende Einzelbilder aus der antiken mythologischen Welt zu sehen sein. Auch die im Zweiten Weltkrieg vernichteten Wandmalereien fanden große Beachtung. Cornelius konnte mit diesem großen Sieg eine ganze Anzahl anderer Nationalsozialisten an die Münchner Hochschule einbringen.

Darunter Julius Schnorr von Carolsfeld sowie Heinrich Heß, Friedrich und Ferdinand Olivier. Schon immer hatte Friedrich Overbeck einen Anruf an die Münchener Hochschule verweigert, doch bei seinem 4-wöchigen Besuch in München 1831 wurde er auf ungewöhnliche Art und Weise ehrt. Kunstliebhaber und Maler begrüßten ihn vor den Stadttoren, entblößten ihn mit ihren Kutschpferden und schleppten ihn zu Cornelius' Eigentum.

Ludwig I. erhielt den Maler ebenfalls. In München entstehen dank des Schutzes Ludwigs I. mehrere Nazaräer. Darunter waren Werke wie die von Wilhelm von Kaulbach an den Vorderseiten der Münchner Hofgartenarkaden entstandenen Flußallegorien und Kirchenbilder wie die von Heinrich Maria Heß geschaffene Allerheiligenkirche, die von Kunsthistorikern als wichtigste Monumentalleistung der Nazarenerbewegung beschrieben wurden.

Während des Zweiten Weltkriegs wurde sie ebenso wie die Basilika St. Bonifatius vernichtet, die ebenfalls im nationalsozialistischen Baustil gemalt wurde. Die so genannten Bayern-Fenster im Dom zu Köln von Joseph Anton Fischer und das von 1844 bis 1853 von Johann von Schroudolph zusammen mit seinem Brüderchen Claudius und einer großen Gruppe von Assistenten geschaffene Nazarener-Gemälde am Kaiserdom zu Speyer sind ebenfalls auf den großen Durchbruch Münchens zurück zu führen.

Als Oberinspektor des St. David Passavant trägt er wesentlich dazu bei, dass dieses Haus heute über eine so umfassende mittelalterliche Kunstsammlung verfügt. Immer häufiger bekamen die Nationalsozialisten auch außerhalb Münchens Auftritte. Für das St. Petersburger Stadttheater hat Philipp Veit Wandmalereien geschaffen und später für den Basler Münster bearbeitet. Von Eduard von Steinle entstanden Wandmalereien für den Kölner Münsteraner Münster anerkennt, den Frankfurter Kaiserturm und die Aachener Markenkirche.

Nach der Entfremdung Cornelius' vom bayrischen Thronfolger Ludwig I. im Jahre 1839 ging er nach Berlin und sollte auch für den vorgesehenen Santo am rekonstruierten Dom Wandmalereien anfertigen. Im Zuge der Umwälzung 1848 gab Friedrich Wilhelm IV. jedoch die Baupläne für den Aufbau des Santo-Campus auf.

Das Ende der Nazi-Kunst wurde durch externe und interne Ursachen induziert. Äußerlich waren die Umwälzungen 1830 und 1848/49 und die darauf folgende Verdrängung ein wichtiger Faktor für die Religion. Mit dem territorialen Verlust des Vatikans - als angeblich "günstige Gelegenheit" für die Preußenpolitik, auch idealhegemoniale Forderungen gegen die Katholischen in Preußen und Deutschland geltend zu machen - ging jedoch nicht die Abkehr von seiner geistlich-religiösen Leitungsfunktion einher, sondern der Wandel von einem Zustand im wahrsten Sinne des Wortes zu einer kirchlichen Lehr- und Leitungsinstitution.

Die handwerklichen Ideale der ersten Nationalsozialisten fanden ihren Weg in die Wiederholbarkeit. Eine Kunst wurde für die Masse geschaffen, die nicht mehr oder noch nicht einmal in der Politik vertreten war. Gleichzeitig zwang die preußisch antikatholische Einstellung die nationalsozialistischen Kunstschaffenden an vielen Stellen aus den staatlichen Institutionen. Dies war nach Metternichs Unterdrückung eine zweite existentielle Gefahr für diese Kunstbewegung und ihre Mitwirkenden.

In diesem Zusammenhang entstanden einige der Künstlerinnen und Maler mit verborgenen preußisch-kritischen Inhalten. In Gemälden zur Passion Christi präsentierten sich die Maler auch als Befürworter der Katholiken. Die Nationalsozialisten begegneten diesem Bedürfnis mit ihrem religiösem Ernst. Mit diesen vielen Aufträgen wurde die Nazi-Kunst populär. Das Werk von Martin von Feuerstein (1856-1931), Professor für Religionsmalerei an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in München, gab einen weiteren Impuls.

In der zweiten Hälfte desselben Jahres nahm der Eindruck des lmpressionismus an Wichtigkeit zu, doch das künstlerische Ideal der Nationalsozialisten hatte sich erschöpft und war zu einer Vervielfältigung geworden. Zunehmende Unterschätzung der gesamten Kunstbewegung durch Kunstkenner und deren Vergessen. Sie wird grob als das deutsche Pendant zum geistlichen Kunsthandwerk in Paris rund um die Saint-Sulpice Church gesehen, dessen einheitliche Serienfertigung als Sinnbild des Geschmacklosigkeit gilt.

Diese Beurteilung umfasste auch die frühen Akteure, die in ihrer Zeit herausragende Künstler und tapfere Innovatoren waren. Sogar bei der Reproduktion von Arbeiten der wichtigsten Vertreter der Nationalsozialisten, wie Overbeck und Steinle, wurden die Vorlagen gefühlsmäßig vereinfach. In ihren Recherchen hat Sigrid Metken aufgezeigt, wie Motive von Schnorr, Overbeck und Steinle für die Produktion von Heiligen- und Andachtsbildern aufgenommen und kitschig gemacht wurden, um einen breiteren Publikumsverkehr zu befriedigen.

Erste kunsthistorische Werke über Künstler des Nazarenerkreises, die mehr waren als nur eine Sammlung von Quellen und Materialien, wurden in den 1920er und 1930er Jahren veröffentlich. Diese wurde in den 1930er Jahren durch umfangreiche Freskenarbeiten in der Casa Massimo ergänzt. Erst in der zweiten Jahreshälfte des zwanzigsten Jahrhundert begann die umfassende Beschäftigung mit der Kunst der Nazinier.

Im Jahr 1964 erscheint The Nazarenes - A Brotherhood of German Painters in Rome von Keith Andrews, ein Werk, das wie mehrere kleine Austellungen, darunter eine im Germanischen Nationalen Museum in Nürnberg, eine detailliertere und objektivere Untersuchung des Kunstverständnisses der Nazaräer einführt. Seit den 1970er Jahren gab es eine Neubeurteilung des Kunsthistorismus des neunzehnten Jahrhundert und in diesem Kontext ein erneutes Bekenntnis zur Kunst der Nazinier.

Eine große Werkschau im Frankfurter Stadtzentrum war 1977 den Nationalsozialisten gewidmet und vereinigte wesentliche Beiträge zu dieser Kunstbewegung im Austellungskatalog. Im Jahr 1981 folgt eine ebenso große Werkschau in Rom, in deren Rahmen die Wandmalereien in der Casa Massimo aufwendig wiederhergestellt werden. Im ersten Halbjahr 2005 präsentierte die Frankfurter Schau in einer ihnen eigenen Werkschau wieder Arbeiten der Nazinier.

Ein Zentrum der nazarenischen Kunst ist heute das Behnhaus/Drägerhaus-Museum in Lübeck, der Heimatstadt von Overbeck. Die Nazarenerkunst ähnelt in einer Beziehung der klassischen Kunst, aus der sie entstanden ist: Der klaren, konturierten Gestalt hat Priorität vor der Farbigkeit, die Grafik hat Priorität vor dem Malen. Nun wurden auch Werke veröffentlicht, die Werke dieser Epoche widerspiegeln sollten.

Der Schwerpunkt auf das lineare Element - als Hauptmerkmal des Holzschnittes - in der Kunst der Nationalsozialisten geht somit auf eine fachlich missverstandene Sichtweise der Kunst des Mittelalters zurück. Die zweifelsohne bereits bestehende Dominanz der Grafik und der Konturen älterer Malerei wurde durch die Anforderungen des Buchdruckes der Zeit weiter unterstrichen. Überbeck kannte und liebte diese Variante der "Prä-Raphael"-Malerei als ein Werk der frommen Einfachheit und monastischen Hingabe, bevor er die Vorbilder in Rom sah.

Der bisweilen spürbaren Süße und Blutlosigkeit der heutigen Nazarenerkunst liegen diese beschränkten Reproduktionsmöglichkeiten zugrunde. Sie ist in vielen Nazarenerbildern das einzig Dramaturgische in einer Komposition, die ansonsten von großer Stille, Innigkeit und Ernsthaftigkeit geprägt ist. Es handelt sich um äußerliche Züge, die die Nationalsozialisten mit ihren Modellen des Mittelalters assoziieren.

Die Nazarenerkunst ähnelt auch hier den Modellen des Mittelalters. Das Gleiche trifft auch auf die nationalsozialistische Porträtmalerei zu. Ein Bild von Overbeck, ein so genanntes Bild der Freundschaft, wie die Brüder Lucas die Portraits, die sie von einander gemalt haben, genannt haben, ist vorbildlich. Dahinter verbirgt sich seine eingebildete Zukunftsfrau, die zugleich ein religiöses Werk verstrickt und einliest.

In der NS-Malerei wird die Auseinandersetzung mit der Malerei nahezu vollständig ignoriert. Bei den meisten Menschen in Nazarener-Bildern sind sie komplett gekleidet, oft in fließenden Gewändern mit starken Falten und klassizistischem Aussehen. Eine Ausnahme bilden die Darstellung nahezu unbekleideter Leichen, wie in Friedrich Overbecks monumentalem römischem Fresko Olindo und Sophronia auf dem Pfahl, das 1820 vollendet wurde, und die Akte von Julius Schnorr von Carolsfeld.

Die künstlerischen Einflüsse der Nationalsozialisten waren groß und nachhaltig. Holland: Der Niederländer Ary Scheffer brachte die Einfachheit des Nazareners in seine Salonbemalung ein. England: In Großbritannien übte Julius Schnorr von Carolsfelds 240 Bibelabbildungen, erschienen 1860, großen Einfluß aus. Die Präraphaeliten, eine von den Künstlern Gabriel Rossetti und Millais 1848 ins Leben gerufene Vereinigung englischer Künstler, hatten bereits Vorstellungen von den Nazarenern aufgriffen.

Die Präraphaeliten bemühten sich auch um eine religiös-emotionale Kunstvertiefung und sahen die Kunst der frühen Renaissance als Modell an. In Deutschland: In der zweiten Jahreshälfte des neunzehnten Jahrhundert war es vor allem die Beuronische Waldorfschule, die die Ideen der Nationalsozialisten aufnahm. Gegründet wurde die Beuronische Leitung von dem Architekten, Steinbildhauer und Kunstmaler Peter Lenz und Jakob Wüger und Friedolin Steiner im Benediktinerstift Beuron mit dem Zweck, die sakrale Kunst wiederzubeleben.

Die Nazaräer. Muenchen 1974. Rudolf Bachleitner: Die Nazinier. Die Nazaräer. Städel'sches Art Institute and Municipal Gallery, Frankfurt am Main 1977, OCLC 164955391. Klaus Gallwitz: The Nazarenes in Rome. The Nazarenes, New York 1981, ISBN 0-87099-263-5, Hrsg. des Landesmuseums Mainz. Jahrhundert herausgegeben von Norbert Suhr, Nico Kirchberger (Katalog zur Ausstellung im Mainzer Landesmuseum für Malerei vom Oktober bis Oktober 2012).

Schneller + Steiners, Regensburg 2012, ISBN 978-3-7954-2602-6 Herbert Schindler: Nazaräer - Romantischer Spirit und Christentum im neunzehnten Jahrtausend. Pustet, Regensburg 1982, ISBN 3-7917-0745-0 Christa Steinle, Max Hollein: Glaube macht Kunst. Den Nazarenern. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Frankfurt. Valther König, Köln 2005, ISBN 3-88375-940-6 William Vaughan: Europäischer Kunst im neunzehnten Jahrtausend.

Der 19-jährige Friedrich Overbeck schreibt an seinen Familienvater vom 28. Mai 1808. ? Christian Lebrecht von Ampach. Es war sein Verdienst, Schwanthaler's noch klassizistische Zeichnungen in eine neogotische Formsprache zu übersetzen, die sich an den Werken der in Rom ansässigen Künstler, insbesondere Friedrich Overbeck, ausrichtet.

Sein Werk gilt als "Gipfel der romantisch-nazistischen Skulptur in Deutschland" (Arnold Wolff).

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