Modernismus Kunst

Kunst der Moderne

Mit dem Impressionismus begann die moderne Kunst. Zudem wird das Problem der Avantgardekunst zu einer Chance für die Kunsttheorie bei Luhmann. Sie finden hier Informationen über die moderne Kunst und das Konzept der Avantgardekunst, das mit der modernen Kunst relativ verschwommen ist und aus dem sich eine offene, experimentelle Kunst entwickelt, die oft über die Disziplinen hinausgeht. Die Moderne von Tieck im Kontext ihrer Zeit.

Moderne

Im Jahr 2001. 80 S., 61 Abbildungen Modernisieren, Modernisieren und Modernisieren - drei Konzepte, die die heutige Zeit, die Kulturlandschaft der letzten 150 Jahre mitgestaltet haben. Doch was ist die Neuzeit? Aber vor allem ist die Neuzeit seit der Hälfte des neunzehnten Jahrhundert mit revolutionären künstlerischen Neuerungen verbunden.

Die Suche von Cézanne nach einem eigenständigen Werk, das sich bewußt von der Realität der Natur entfernt, Picassos Entdeckungen des sogenannten "Primitiven" oder Kandinskys Weggang vom Objekt zur abstrakten Kunst sind nur einige wenige Exemplare für avantgardistische Kunstkonzepte, die im Verlauf des zwanzigsten Jahrtausends mit immer neuen Settings und Bahnen auftauchen.

Das Buch veranschaulicht auf lebendige Art und Weise das komplexe Antlitz der Moderne und ihre Entstehung. Gleichzeitig transportiert sie die fundamentalen theoretischen Kunstdiskurse in einer auch für den Laie begreifbaren Art und stellt damit eine unverzichtbare Basis für ein tieferes Verstehen der zeitgenössischen Kunst dar.

Malen nach der Moderne

Historiographie und Rekursionsforschung

Magnus Shepherd.

Doch so wenig wie die Diskursfigur die gegenwärtige Bedeutung eines Endes der Gemälde als solche für sich in Anspruch nehmen kann, könnte es sich als fruchtbar herausstellen, diese historiographische Erzählung selbst zu historischen, nicht so sehr mit der Intention, sie zu korrigieren, sondern mit der Fragestellung nach ihrer Funktionsweise und den damit zusammenhängenden Einschlüssen und Ausgrenzungen.

Erlangt die malerische Auseinandersetzung mit dem Wechsel von einem medialen zu einem "generischen" Kunstkonzept nicht mehr den paradigmatischen Stellenwert, den der moderne Kunstdiskurs für sich in Anspruch genommen hatte, so führt diese Veränderung zu einer historiographischen Bevorzugung malerischer Ansätze, die im Sinne einer distanzierten, reflektierenden Neubewertung der Endgültigkeit der modernistischen Kunst erblickt werden. Wie Yve-Alain Bois feststellt, geht es bei der Idee eines geschichtlichen Endpunkts weniger um die eigentliche Gemälde, sondern - auch wenn dies oft stillschweigend ist - um die moderne Gemälde mit ihren speziellen Praxen und Vorträgen.

Auch diese diskursiven, "konzeptuell" ausgerichteten Vorgehensweisen können als Augenblicke eines ganzheitlichen Verfahrens der Rekursivdifferenzierung der Malerei als praktischer Form verstanden werden. Gemälde der Neuzeit und der Neuzeit entpuppt sich als geschichtlicher Referenzrahmen für die künstlerische Arbeit, während sich "Malerei" als variable Struktur historisch und diskursartig konditionierter Praxen formuliert.

D. h., die "Malerei" nach der Neuzeit ist weniger durch bestimmte Material-, Handwerks- oder Bildmerkmale zu erfassen als durch eine Reihe von Vereinbarungen über und gegen die sie sich durchsetzt. Sigmar Polkes Gemälde "Moderne Kunst" (1968, Streuung auf Leinwand) kann hier als paradigmatisches Werk betrachtet werden, das auf dunklem Grund eine uneinheitliche Mixtur aus gestischen und geometrischen Elementen aus dem abstrakten Malrepertoire der 1950er und 1960er Jahre, umrahmt von einem weissen Rahmen und den mit sauberen Buchstaben bemalten Titeln, aufgreift.

Dieser Rahmen beweist, dass das Malvokabular sozusagen aus zweiter Hand stammt und generalisiert es von der "modernen Malerei" zur "modernen Kunst", als ob es nicht an Maßstäben oder der Absicht, eine genauere Abgrenzung vorzunehmen, fehle. Der Übergang zu einem postmodernen Verständnis von Gemälden kann hier im Sinne eines entfernten Zugangs zu den Überlieferungen der modernistischen abstrakten Kunst als eine Ansammlung von generischen Merkmalen verstanden werden.

Sie knüpft mit "Contraband" (1969) und vergleichbaren Fußbodenarbeiten aus mit farbigen Pigmenten verziertem Gummi Ende der 1960er Jahre an die weitläufigen Gebärden und Ideen der Spontanität an, die mit der abstrakt-expressionistischen Kunst verbunden sind. Er gießt die Latex-Pigmentmischung unmittelbar auf den Fußboden und beansprucht damit nicht nur die männlich-konnotierte Geste des abstrakten Expressionismus [13], sondern läßt auch die gestischen Spuren, Farben und Bilderträger im stofflichen Sinne zusammenbrechen und platziert sie so wie die Minimalkunst außerhalb des als reine Bildfläche begriffenen Bildraumes der Moderne im "realen" Erlebnisraum des Betrachters.

Vor dem Hintergrund einer Neuinterpretation des Zugangs zu modernistischen Überlieferungen können auch Malpraktiken in Betracht gezogen werden, denen die kirchenrechtliche Geschichtsschreibung bisher einen recht geringen Stellenwert eingeräumt hat, da sie Unterscheidungen beinhalten, die keinen Platz in der Erzählung eines Malendes haben. Es geht zum Beispiel um die Arbeit von Kunstschaffenden, die sich in den 1970er Jahren in einem doppelten Verhältnis zur modernistischen Moderne positionierten.

Im Gegensatz zur heterosexuellen männlichen Assoziation des abstrakten Ausdrucks transferiert Fishman die von der malerischen Geste suggerierte Notwendigkeit auf die Artikulierung einer lesbisch-feministischen Haltung - eine "laute" Artikulierung, die im Kontext der Frauenbewegungen der 1970er Jahre die eigene Identität im wahrsten Sinne des Wortes zur gesellschaftlichen Wiedererkennung auffordert.

Während Fishman, wie sie 1994 in einem Gespräch erklärte, den Begriff des Abstrakten Expressionismus zunächst als "eine verborgene Sprache, am radikalen Rand, eine Sprache, die geeignet ist, getrennt zu sein" verstanden und mit ihrer Doppelmarginalisierung als Lesbenkünstlerin verbunden hatte, distanzierte sie sich Ende der 1960er Jahre von der heterosexuell-männlichen Formensprache und wandte sich Prozessen zu, die als "weiblich" und "manuell" bezeichnet werden, allen voran dem Vernähen.

Fishman nutzt die mit dem Begriff des Feministischen Ausdrucks verbundene Verknüpfung von Gestik und Expressivität für einen feministischen Ansatz und setzt damit auch gewisse Vorgaben, die die Modernität der modernen Kunst für das Verstehen eines gestisch-malerischen Stils bietet, da sie einen Unterschied zu ihren traditionellen geschlechtsspezifischen Implikationen darstellt. Läßt die kirchenrechtliche Geschichtsschreibung der Neuzeit die gesamte Kunst entstehen, deren horizontaler Verlauf die Denkfigur eines Endpunktes ist, so zeigt sich vor der Kulisse dieser Gesamtheit auch die Vielfalt der Heterogenität, zu der die Kunst mit dem Wechsel von der medialen Vorstellung der Modernität zu einem "generischen" Kunstkonzept abwechselt.

Aus den hier skizzierten Betrachtungen ergibt sich somit eine Zeichnung für das malerische Verständnis, die einerseits dieser Differenzierung gerecht wird und andererseits unter diesen Voraussetzungen das Bekenntnis zur "Malerei" als übergeordnetem Bezugssystem deutlich macht.

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