Zeitgenössische Kunst

Gegenwartskunst

DIE ITALIEN DER KONTEMPORÄREN KUNST Museen, Galerien, Veranstaltungen und Ausstellungen in der Belpaese. Die Besichtigung der Vatikanischen Museen umfasst einen umfangreichen Bereich, der der Sammlung zeitgenössischer Kunst gewidmet ist. Tagung - Zentrum für zeitgenössische Kunst - Wattwiller. Der Reichtum an zeitgenössischer Kunst ist beeindruckend und leicht zugänglich. In Neuenburg wurde die Bonhôte-Stiftung für zeitgenössische Kunst gegründet, um die zeitgenössische Kunst in all ihren Formen zu fördern.

href="/book/contemporary-art/bookdetail/anzeigen/eduardo-paolozzi.html">Eduardo Paolozzi

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Weshalb zeitgenössische Kunst vernichtet werden muss

Was bedeutet ein Werk? In der Gegenwartskunst ist die Lösung klar: Alles liegt bei Ihnen. Geprägt vom inhaltlichen Gehalt des Kunstwerkes (wenn man es feststellen kann), seiner Ausführung, Darstellung und den Angaben in der Pressemitteilung über die Bezüge des Werkes und "Interessen" des Malers, wird auf diese Anordnung von sanften Leitlinien geantwortet.

"Weich ", weil sie offen, lose und mehrdeutig genug sind, um ihren eigenen Zugriff auf das Werk zu haben. Die Antwort lautet - meist nicht auf das Werk, sondern im besten Falle mit einer Veränderung des eigenen Begriffs- und Wertsystems, auch in der Form der eigenen Sprache. Du bist das Zentrum des Kunstwerkes.

Oder, präziser gesagt, da das Werk nicht nur aus Materie, sondern auch aus Bedeutung und Wertvorstellungen zusammengesetzt ist, ist das Fundament der zeitgenössischen Kunst - ihr Zustand und Blickwinkel - die Kunsterfahrung, also die Transformation des Subjekts und des Kunstwerks: Die Philosophieerin Juliane Rebentisch erinnert hier sehr gut daran, dass die zeitgenössische Kunst unter dem Titel "ästhetische Erfahrung" vom empfänglichen Sujet abhängig ist, dem Empfänger des Werkes, der nicht nur nach seiner Herstellung hinzugefügt wird, sondern es ausmacht.

Einfach ausgedrückt: Kunst "lässt Raum" für den Zuschauer, der Zuschauer "vollendet" das Kunstwerk. Daß eine Wirklichkeit wie die Kunst nur durch das Nachdenken über sie oder das Bewußtsein erfaßt werden kann und daß sie zwangsläufig von diesem Gedanken und Bewußtsein flankiert wird, ist das Verhältnis der Abhängigkeit, das bekanntermaßen von Quantin Meillassoux als Korrelationsprinzip bezeichnet wird.

Die Problematik des Correlationismus besteht darin, dass jede Realitätsbeschreibung zwangsläufig eine Darstellung dessen ist, wie die Wirklichkeit gedanklich ist. Andererseits kann die Wirklichkeit nicht "von selbst" wahrgenommen werden, weil sie immer von einem Bewußtsein wahrgenommen oder verstanden wird. Aus sich selbst heraus kann das Nachdenken nicht kommen - und sei es nur, weil es dieses Herauskommen und das, was außerhalb davon ist, meint; was du erkennst, ist immer das, was du erkennst.

Von den vielen komplizierten, sich selbst reflektierenden Problemen, die sich aus der Erkennbarkeit eines vom Gedanken unabhängig gewordenen Wirklichen - also des Realistischen - ergeben, wird hier ebenso abgesehen wie von einer präziseren Repräsentation diverser neuerer, dem Korrelationsgedanken zu entfliehen versuchender und unter den Oberbegriff des Spekulativen Realismus fielen. Vielmehr hat die zeitgenössische Kunst ein Thema der Ästhetik als Voraussetzung und ist damit korrespondierend.

Die zeitgenössische Kunst als ästhetisches Erlebnis der Bedeutungs- und Werteproduktion, als Co-Konstitution von Kunstobjekt und Sujet, geht also von Korrelationen aus, bildet sie ab und bekräftigt sie in jedem Augenblick ihrer Erlebnisse. Das Kunstwerk und die Diskursproduktion zeitgenössischer Kunst - Gegenstände, Veranstaltungen, Aufführungen, Abbildungen, Pressemitteilungen, Rezensionen, Zeitschriftenaufsätze, Versteigerungskataloge - verdichten und bilden einen Zusammenhang, der dem öffentlichen Raum vorschreibt, wie Kunst zu verstehen ist.

Die zeitgenössische Kunst ruft ihre AdressatInnen auf, sie mit ihren eigenen Bedingungen zu definieren - einschließlich der Meinungsverschiedenheiten der BetrachterInnen, die den grössten "demokratischen" Effekt darstellen; KünstlerInnen haben ein "Interesse" an diesem oder jenem; das Werk oder die Austellung " erforscht ", "spielt mit" oder " sensibilisiert für das Themabild.

Sie darf nicht deutlich oder unzweideutig sein, da dies dem Zuschauer die Gelegenheit nimmt, seinen eigenen Umgang mit Kunst zu erlernen. Abstracts erfüllen diese Erwartungen und diesen Primat der Erfahrungen sehr gut. Dabei ist die Erlebniswelt trotz der großen Differenzen in den Zentraltheorien der zeitgenössischen Kunst die Schlüsselkategorie:

Auf beiden Seite von Michael Frieds Unterschied zwischen Immersion und Theatralik; es ist die Voraussetzung für Rancières ästhetisches Kunstregime, dessen politischer Effekt in der Transformation von Erlebnissen liegt; es ist die Voraussetzung dafür, dass sich die Künstlerin in der Kunst der Gegenwart und der Zukunft bewegt; es ist das Konzept des Unrepräsentierbaren (l'intraitable), das nur durch seine Wesentlichkeit (Jean-Francois Lyotard) zu spüren ist, oder die Einzigartigkeiten des Affektes, die man ins Spiel bringt, aber nicht konzeptuell wahrnimmt oder denkt (Gilles Deleuze), oder die Geschehnisse einer Anästhesie, die der Kohärenz und Identifikationslogik entkommen (Alain Badiou).

Jeder dieser Begriffe wird in seiner Abkehr vom kommunizierbaren Gedanken und Konzept - zum Teil in Gestalt von expliziter Anti-Ästhetik - mit der Forderung nach einer Bindung des Kunstwerks an ein Gebiet der (vielleicht undenkbaren) subjektiven Wahrnehmung wiedergegeben, das es nicht widerspiegeln oder rationell begreifen kann, ohne sich unwiderruflich zu verlier. Der Schwerpunkt auf Wesentlichkeit weist den gleichen Wunsch nach einer Priorität sinnlicher und räumlich-zeitlicher Erfahrungen auf: Ganz gleich, ob Wesentlichkeit gegen oder neben Form/Begriff/Gedanke/Intention steht, sie wird definitiv als etwas Fremdartiges, Unkontrollierbares, Übermäßiges und Prozess-ähnliches begriffen, als Überschussmaterie oder emergente Materialbildung, die sich der Beherrschung oder Gewalttätigkeit der dem Gesamtkunstwerk vom/von der Künstlerin aufgezwungenen Kenngrößen entziehen.

Wenn man sinnliche und begrenzte Erfahrungen als Zustand und Kunstbestimmung voraussetzt, dann hat das Werk eine unaussprechliche, übertriebene Gegenwart, zu der es nur eine Artikulierung - eine linguistische Nachwirkung - gibt, die es unweigerlich vermisst oder mißversteht. Waren es Rosalind Krauss und Yves-Alain Bois, die unter Batailles Name des Gestaltlosen (l'informme) eine kunstgeschichtliche Mobilmachung dieser unbedeutenden Unbedeutung vorgeschlagen haben, so hält heute auch in der elektronischen Produktion das Beharren auf / von Material als Wunsch der Kunst nach Erleben an, und zwar in der Digital Kunst, die sich in den letzten Jahren immer weiter entwickelt hat,

Dieser Ansatz und die widersprüchliche Anti-Philosophie der Kunst als post-konzeptionelle Übung (Peter Osborne) sind trotz des Vorrangs von Konzept und Erlebnis korrespondierend und müssen von jedem strengen Realismus zurückgewiesen werden. Nicht zu verwechseln ist dieser Idealismus mit dem Ideal des realistischen Kunststils, der sich der "präzisen" Repräsentation einer bestimmten Wirklichkeit verschrieben hat.

Zeitgenössische Kunst, definiert und organisiert als Ästhetik, hat nichts mit einem nicht-korrelationistischen Realität. Die Realitätsnähe kann leicht und ohne Einschränkung auf die Kunst in ihrem gegenwärtigen Stand verzichtet werden. Aus einer breiteren Perspektive betrachtet bedeutet die Herausforderung des Realitätsbewusstseins gegenüber der Kunst, die ästhetischen Erfahrungen als Voraussetzung oder Maßstab der Kunst zu eliminieren, selbst in der Aufnahme der unausweichlichen Wesentlichkeit der Kunst.

Das heißt, dass der realistische Blick auf andere Kunstbedingungen als die zeitgenössische Kunst gerichtet ist. Allerdings ist es notwendig, mit dem Realitätssinn umzugehen. Wie die documenta 13 klar gezeigt hat, ist der sachliche Zugang der Slowakischen Republik zur Kunst der Gegenwart ein belangloses, wenn nicht gar eher zurückhaltendes Vorhaben.

Das Verhältnis zwischen den Objekten, in dem der Mensch kein bestimmtes Vorrecht ist, fügt sich sehr gut in ein formalistisches, vielleicht vormodernistisches Kunstverständnis ein, das ihre Gegenstände und ihre Strukturen - innerlich und gegenseitig - gegenüber dem äußeren Blick und Gehör eines betrachtenden und erkennbaren Subjektes vorzieht.

Andere Varianten dieser Logiken sind z. B. Immersiv-Kunst, Netzwerk-Kunst, System-Kunst und so weiter. Auch wenn in der Objektorientierung die Betonung von (Nicht-)Beziehungen zwischen allen Objekten auch die Bevorzugung des Menschen als Grundvoraussetzung für sein wechselseitiges (Un-)Verstehen in Zweifel zieht, paßt die Gleichheit von Kunstgegenstand und Mensch als Produzent oder Adressat perfekt zu all den obigen Präzedenzklischees, dem Widerstand, dem Übermaß der Sache oder den Objekten der Selbstkontrolle.

Das Primat der Deutung wird zwar aufgehoben, ist aber nur eine generalisierte Form der Ko-Konstitution von Gegenstand und (manchmal) menschlicher Person, d.h. der ästhetischen Wahrnehmung zeitgenössischer Kunst. Dies wird mit der Version der SR verglichen, die behauptet, dass das Wahre oder Absolute nur durch das rationale Denkvermögen ohne anthropomorphen, anthropozentrischen oder nozentrischen Verzerrungen zu erfassen ist.

Dabei ist die Naturwissenschaft das bedeutendste Vorbild ( (für ihn in der begrenzten mathematischen Naturwissenschaft; für Ray Brassier in der allgemeinen Gestalt der Aussagekraft der naturwissenschaftlichen Technik; für François Laruelle als eine Verstrickung des Denkens und Realen ohne eine Entscheidungsfindung zugunsten der ersten) und die hier an die zeitgenössische Kunst gestellte Anforderung ist keinesfalls trivial: die Subjektivinterpretation oder das Erleben als Zustand oder Telo des Kunstwerkes wird ausgelöscht und damit das Gesamtkonstrukt des paradigmatischen Bildes der zeitgenössischen Kunst zusammenbricht.

Auch wenn dies nicht direkt die zeitgenössische Kunst berührt, da die Rationalisten der Slowakischen Republik keinen Kunstbezug haben müssen (und die zeitgenössische Kunst als verlorene Sache ignorieren oder zurückweisen sollten), wirkt sich dieser Vernunftgedanke destruktiv auf das gegenwärtige Kunstparadigma, das aus. Ein dringender Bedarf, denn die zeitgenössische Kunst verwertet gerne Standardphrasen der Kritik an Antifundamentalismus, Frömmigkeit, unpolitischer Politik und Kulturhegemonie.

Auch wenn die zeitgenössische Kunst von einer rationalen Kunst ohne Konsequenzen für sie vernachlässigt werden kann, ist die Kunst, wenn die rationale Kunst auf sie angewandt wird, dazu verpflichtet, eine Anzahl von Behauptungen und Maßstäben umzudefinieren. Was sich von der zeitgenössischen Kunst unterscheiden könnte, ruft er zu Spekulationen auf, nicht als willkürlicher und imaginärer Flug oder frustriertes Verlangen, sondern als rationale Erkenntnis.

Der Rationalist SR's Kritiker des Correlationismus ist nicht die Generalisierung der Ästhetik, sondern im Gegensatz dazu der Beweis, dass es eine Verwirklichung dessen gibt, was nie erlebt wurde (der Erzfossilien- oder der Gott kommt morgen in Meillassoux; der Sonnenuntergang in Ray Brassier; das nicht-menschliche, naturgegebene Konzept in Iain Hamilton Grant).

Die Kunst, die auf diesen gedanklichen Zwang reagiert, wäre gleichgültig, wenn sie erlebt würde, eine Kunst, die keine ästhetische Voraussetzung oder Rückkehr ist, so gering oder üppig eine solche auch ist. Ihr Zustand und ihr Blickwinkel sind nicht, wie in der Gegenwartskunst, dass sie unbestimmt wahrgenommen, begriffen werden, um die Empfindsamkeit und Einsicht des Betrachters zu untermauern.

Gleichgültig gegenüber der ästhetischen Wahrnehmung ist es eine Kunst des vernünftigen Wissens. "Wissen " heißt hier, dass es im Umgang mit einer solchen nicht nur mit einer zusammenhängenden logischen Konsequenz erarbeitet und gedacht werden kann (auch wenn die Resultate geschichtlich unvernünftig sind), sondern dass es auch das Thema für die vorausschauende und fruchtbare Übung der Vernunft durch die Umgestaltung von Material, Gedanken und Erleben ist.

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