Zeitgenössische Kunst Definition

Definition zeitgenössischer Kunst

Ein genauer Zeitraum ist im Gesamtkonzept der zeitgenössischen Kunst nicht definiert. Die bürgerlichen Kreise hatten später versucht, die Macht zu übernehmen, Kunst zu definieren. Doch die permanente (Neu-)Definition von Kunst ist nicht nur Begleitgeräusche, sie ist fast schon konstitutiv für die Kunst. Sie mag sogar seine Definition von Kunst als Lebensstil. Zeitgenössische und moderne Kunst: Krieg und Frieden .

Das Neue ist nicht schon zeitgemäß

In einer klaren Philosophie untersucht Juliane Rebentisch die zeitgenössische Kunst "im Lichte ihrer besten Möglichkeiten". Kaum zwei Dekaden ist es her, dass der Kulturhistoriker Stefan Germer von einer "seltsamen Schüchternheit der Kunst der Gegenwart" sprach. Bis in die 1980er Jahre hinein war es eine weit verbreitetes Verständnis, dass man die Kunst der eigenen Zeit nicht mit der notwendigen Weite und Unparteilichkeit beurteil.

Hinter diesem Hintergrund verbirgt sich in der Regel die fragliche Idee des erforderlichen Reifeprozesses der Kunst, die wie ein gutes Fleischstück erst im kunsthistorischen Vorzimmer abhängt, bevor man sich ein schönes Bild vom geschichtlichen Abstand eines vergangenen Jahrtausends machen kann. Aber auch diese Entwicklungen haben zum Teil zu einer unkritischen Identifikation mit der Kunst der Gegenwart beigetragen.

Vielmehr geht es bei Rebentisch um eine Philosophie des Zeitgenossen. Entgegen einer kulturpessimistisch geprägten Einstellung, die die zeitgenössische Kunstwelt in einem post-historischen Kreis um sich herum betrachtet, setzt Rebentisch auf die Chance des "Fortschritts im kritischen Bewusstsein". Die Nutzung ist hoch, der normierende Aspekt unverkennbar: Es geht um "ein Kunstverständnis im Lichte seiner besten Möglichkeiten".

Entsprechend fängt der vorliegende Beitrag mit der bedeutenden Fragestellung an, was an zeitgenössischer Kunst besonders aktuell ist. "Zeitgenössische Kunst ist also nicht schon durch ihre bloße Zeitlichkeit " aktuell. Sie ist es nur, wenn sie "ihre geschichtliche Präsenz präsentieren kann" und eine reflektierte Beziehung zu ihrer eigenen Historie aufrechterhält.

Eine nicht unbedeutende Komponente der jüngsten künstlerischen Produktion, so muss man aus dieser Betrachtung schließen, wäre daher nur oberflächlich "zeitgenössisch": Kunst von heute, die mit ihrer bloßen Präsenz aber nicht schon jetzt dem Anspruch einer "kritischen Eigenüberschreitung der Moderne" gerecht wird. An welchen Maßstäben wird also der Fortgang der zeitgenössischen Kunst gemessen?

Der Autor antwortet auf diese Frage mit einem Verweis auf eine Vielfalt von gegenseitigen Referenzen zwischen Kunst und Kulturtheorie. So wie die zeitgenössische Kunst durch die Lehre ein Anschauungsmodell bekommt, so sind es andererseits die künstlerischen Weiterentwicklungen, die der begleitenden Lehre immer wieder die entscheidenden Anstöße gibt. Eine dieser Neigungen ist die Übernahme der Vorstellung von einem "objektivierbaren" Kunstwerk, das schon lange dem Begriff der grundsätzlichen Unentschlossenheit der Arbeiten und damit zugleich der Wertschätzung ihrer Subjektivität nachgegeben hat.

Unterstützt wird diese Tendenz durch die Aufhebung traditioneller Kunstformen durch intermediale "Ausfransungen", so dass das berühmte Sprichwort von Mgr. Greenberg, dass jede Kunstform ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten gerecht werden muss, heute überholt ist. Ein weiterer Fokus des Buches ist die Untersuchung künstlerischer Teilhabe. Auch wenn der französiche Konservator und Kulturkritiker Nicolas Bourriaud solche Praxen als die Realisierung von alternativen Gemeinschaftsformen sieht, betont Rebentisch zu Recht, dass sie nicht nur eine Utopie der Steuerungsgesellschaft angesichts einer nationalsozialistischen Redekunst sind, die individuelle Initiative, Teilnahme und Schaffenskraft erfordert.

Sie interpretiert die Kunst der Beteiligung daher nicht als Grundlage für neue Gemeinden im Haus, sondern als reflektierende Auseinandersetzung zwischen dem Museumsbesucher und sich selbst: Die Zielsetzung dieser Praxen ist daher nicht die direkte Beteiligung, sondern die gestalterische Problematik von Beteiligung und Gemeinsamkeit. Neben den Dissertationen der Autoren kann der Band auch als prägnanter Überblick über zentrale Positionen der Kunstwissenschaft der vergangenen fünfzig Jahre gelesen werden - von Adornos Kritiken am Gesamtkunstwerk, Umberto Ecos Begriff des "offenen Kunstwerks" und Arthur Dantos These vom Ende der Kunst bis zu den Diplomarbeiten und Theoriearbeiten Jean-François Lyotards, Stanley Cavells und Jacques Rancières.

All diese Betrachtungen werden durch ein Verständnis von Kunst "im empathischen Sinne" unterstützt, und das bedeutet vor allem die Hervorhebung der Ästhetischen Selbstverwaltung. Insbesondere in den Abschnitten, die den Grenzüberschreitungen der zeitgenössischen Kunst, ihrem Umgang mit nicht-künstlerischen Bildern, mit Kunst und Historie gewidmet sind, zeigt sich Selbständigkeit als das ausschlaggebende Charakteristikum der Kunst - nicht als Isolation von der Gemeinschaft, sondern im Gegensatz dazu als Reflexionsmöglichkeit im Rahmen der Ästhetik.

Dennoch könnte man sich die Frage stellen, ob das Gelobte der Reflektivität manchmal das Risiko birgt, ein zu idealistisches Abbild der gegenwärtigen Produktion zu malen. Dies zeigt sich in Rebentischs Reflexionen über die Werke des Spaniers Santiago Sierra, der durch seine spektakulären Handlungen bekannt wurde, bei denen er kubanische Arbeitslose und heroinabhängige Prostituierte gegen eine Gebühr mit einer Schnur auf dem Leib tätowiert hat.

Sierras Handeln war in den Augen vieler Kritikern keine Kritik an gesellschaftlichen Beschwerden, sondern im Gegenteil deren bloße Fortsetzung im Bereich der Kunst. Der Nachdruck auf die grundsätzliche Öffnung des Kunstwerkes kann im einzelnen auch eine beschönigende Beschreibung seiner Umrisse sein. Zerfall, Unsicherheit, Störung, "Unentscheidbarkeit" - die Witzbolde der Autonomie-Ästhetik sind in vielen Bereichen zu Kunstroutinen und tautologische Gebärden der Selbstbehauptung der Kunst geworden, die keine Reflexionen mehr auslösen.

Jeder, der sich an der Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst beteiligen möchte, sollte die normativen Positionen von Juliane Rebentisch zur Kenntnis genommen haben.

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